Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

высвободив из каменного блока спину, или другую руку, или голову, вдруг не хватило бы места, чтобы придать этим частям тела задуманное положение и размеры. Однако такое не могло произойти с Микеланджело: он был настолько прозорлив, что видел фигуру, заключенную внутри камня, начиная с поверхности и объема мраморного блока, прекрасно понимая, где находятся все остальные части статуи. Эта уникальная способность позволяла поправлять фигуры в процессе работы так, как ему казалось лучше, приводя их в соответствие с новыми возможностями, которые порождали уже высеченные детали. В случае с «Атлантом» голова и рука, находящиеся еще внутри блока, могли приобрести другое положение, полностью совместимое с уже проработанными участками. Если бы мастер работал постепенно, как и делали другие скульпторы, то должен был бы уже с самого начала зафиксировать положение головы и руки, не имея возможности изменить или улучшить их в ходе работы.

Еще одна техническая составляющая, которая делает его работу поразительной, заключается в особом использовании инструментов. Микеланджело работал стамеской, а также часто резцом вплоть до поверхности, «кожи» скульптуры. Эти следы на поверхности, которые характерны для художников-романтиков XIX века, оставлены резцом. Им он снимал последние остатки мрамора. Осторожность могла бы подсказать ему, как подсказывала другим, продолжать работу рашпилем и другими более тонкими инструментами, чтобы избежать риска беспощадно разрушить мрамор чуть более сильным ударом, доходящим до самого последнего слоя поверхности скульптуры. Но Микеланджело не боялся подобной опасности и размечал мрамор тяжелыми инструментами, которые имели то преимущество, что помогали избегать выравнивания, неизбежного при работе рашпилем, и постепенного изнашивания материала. Работая стамеской и плоской зубчаткой, он добивался непосредственных переходов от выпуклого к вогнутому и неожиданной смены объемов, которые передавали неизменный трепет, делающий его скульптуры живыми. И «Победа» из Палаццо Веккьо, изваянная в эти годы мрачной удрученности для табернаклей (ниш) первого яруса гробницы Юлия II, несмотря на название, получилась совершенно лишенной триумфальности. Юноша, побеждающий старца у его ног, снова становится молодым флорентийцем, подростком, очень похожим на «Давида». В его лице нет ни тени удовлетворения — только едва сдержанная гордость, скорее из-за того, что он избежал опасности, чем из-за победы над врагом. Скорченная поза побежденного продиктована небольшим пространством табернакля, в котором должна была быть размещена скульптура. Это дало возможность Микеланджело еще лучше передать формы, полные напряжения. Поза молодого воина виртуозна по технике исполнения и превосходит напряжение «Христа» из церкви Минервы, с которым схожа по анатомическому строению спины с ее мощной изогнутой мускулатурой. Жест руки, которая то ли складывает, то ли отвязывает пращу, — это шедевр из шедевров по той естественности, с которой пальцы теребят кожу. Этот жест позволил Микеланджело подчеркнуть мускулатуру напряженной грудной клетки, изображенной с большой анатомической точностью, как если бы речь шла о позирующем культуристе. Но и здесь мускульное напряжение уравновешено легкостью изображения, удерживающей эту фигуру в неком идеальном мире, далеком от реальности, которую любой из нас может увидеть в гимнастическом зале военного училища, заполненном молодыми, энергичными телами.

Глава V

Под знаком Медичи

1. Борьба за мастера

Ясным июньским утром 1519 года священники церкви Сан-Лоренцо прогуливались в просторном дворе, наслаждаясь мягким теплом начала лета. В час обеда между ними появился кардинал Джулио Медичи, прекрасный и величественный, который чувствовал себя совершенно свободно в этой церкви, уже столетиями считавшейся семейной церковью Медичи. В темных глазах, которые привлекали еще больше внимания из-за легкого косоглазия, затаилось тяжелое горе, постигшее его недавно, — смерть племянника Лоренцо, герцога Урбинского, последнего прямого потомка дома Медичи. В небольшой группке, которая, как всегда, собралась вокруг него, Джулио искал одного конкретного человека: Джованни Баттисту Фиджованни, кроткого и верного настоятеля Сан-Лоренцо, всегда преданного семье Медичи и ее святому покровителю. Испуганный суровостью и торжественностью взгляда Джулио, настоятель попытался спрятаться, укрывшись за одной из светлых, потертых от времени колонн. Но Джулио искал именно его. Суровый, он приблизился к нему почти вплотную и, наконец, пристально посмотрел в глаза, спрашивая, действительно ли его верность семье Медичи оставалась неизменной все эти годы. Все страхи настоятеля тотчас же рассеялись, и он припал к ногам могущественного кардинала, уверяя его в своей вечной любви и верности.

Поручение, которое готовился дать ему Джулио, казалось лучшим подарком, которой Господь мог дать настоятелю:

Нам угодно потратить около 50 тысяч дукатов для Сан-Лоренцо, на библиотеку и сакристию, подле той, что уже сделана и названа капеллой, где нужно будет сделать много могил для предков, расставшихся с жизнью: Лоренцо и Джулиано, наших отцов, и Лоренцо и Джулиано, братьев и племянников. Если тебе нужна будет помощь в этом деле, я дам ее тебе[119].

Недавние потери убедили папу Льва X и его кузена кардинала Джулио в необходимости начать дело, которое послужило бы прославлению семьи, сохранению памяти о ней, тем более что слава ее была несомненной скорее в прошлом, чем в туманном будущем. Этими надгробиями Медичи казалось проще подтвердить свое королевское достоинство, в котором республиканская Флоренция и ее гордые и враждебно настроенные граждане продолжали им отказывать.

Исключительный характер этого заказа гарантировался не только значительностью ассигнований — 50 тысяч дукатов, превосходившей головокружительную сумму, которая была предусмотрена несколько лет назад для украшения фасада той же церкви Сан-Лоренцо, но и присутствием самого знаменитого в мире художника, Микеланджело Буонарроти, тотчас же поставленного в известность об исключительном заказе. Однако на этот раз Медичи, памятуя о сложном опыте прошлых лет, попросили Фиджованни вести все дела с художником, которому доверили, назначив приличное жалованье в 50 дукатов в месяц, осуществление проекта и изготовление скульптур.

Так 4 ноября того же года появилась самая богатая и современная строительная площадка во Флоренции XVI века.

Главный мастер архитектуры, — писал тот же Фиджованни, — единственный Микеланьоло Симони, с которым я не мог бы быть спокойным ни дня. Он продолжал быть главным архитектором около пяти лет. Бернардо платил, а я восхищался Микеланджело, как если бы он был папой, больше того, как если бы он был святым Лоренцо… несмотря на то что Микеланджело сломал множество полезных в этом деле инструментов и не хочет ни простить, ни уважать папу, хотя папа доверил ему заказ на это произведение, и не подчиняется также и Якопо Сальвиати. […] Тогда там работало двенадцать каменщиков, двадцать подручных рабочих, шестьдесят каменотесов и другие мастера[120].

Бедный настоятель Сан-Лоренцо нисколько не преувеличивал, когда вспоминал о невыносимом характере почитаемого им Микеланджело.