Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

года, отбросив благоразумие и сыновнее уважение, Микеланджело взорвался в приступе неконтролируемого гнева, предлагая окончательно оставить его в покое. «Кричите и рассказывайте про меня, что хотите, но не пишите мне больше, потому что Вы не даете мне работать, а я еще должен выплатить все, что Вы получили от меня за эти двадцать пять лет»[118]. К сожалению, он слишком быстро отрекся от этих слов, препоручив себя в руки вечно недовольного мучителя-отца, готового снова взять под контроль сына, настолько же одаренного талантом, насколько он был лишен независимости во всем, что касалось личных привязанностей.

Между тем Микеланджело получал и другие беспокойные известия из Рима, где после смерти Рафаэля вновь встал вопрос о больших папских заказах. Его клан, состоявший прежде всего из Себастьяно дель Пьомбо, Бернардино Дзаккетти и Джованни да Реджо, вместе со многими другими неизвестными посредственными художниками, вращавшимися вокруг него, хотел, чтобы Микеланджело вернулся в Вечный город — занять место, которое все признавали за ним на римской художественной арене. Если бы мастер вернулся в Рим, то, несомненно, именно он получил бы подряд на работы в ватиканских станцах, которые остались не законченными Рафаэлем и были переданы его ученикам. То же самое, весьма вероятно, произошло бы и со множеством других привлекательных заказов. Микеланджело считали одним из последних великих мастеров из золотого поколения, выросшего при Юлии. Теперь к нему обращались, чтобы оценить работу других художников. Без сомнения, в Риме он стал бы непререкаемым авторитетом в художественной среде, заняв по праву принадлежавшее ему место.

Но Микеланджело вовсе не хотел покидать Флоренцию. И на этот раз за него все решил случай, выведя его из затруднения. Первого декабря 1521 года около полуночи Лев X, последний из сыновей Лоренцо Великолепного, скончался, будучи еще весьма молодым. Чтобы обуздать амбиции Медичи, единственный способ, который нашла судьба — сократить дни жизни мужчин-представителей этого семейства. Сеть интересов, сотканная вокруг персоны Льва X, начала быстро исчезать. Новый папа, Адриан из Утрехта, бывший наставник молодого императора Карла V, поверг в отчаяние итальянских художников. Он был скуп и совершенно не интересовался искусством: в отличие от своих предшественников он не предпринял никаких шагов в этом направлении. Он не интересовался даже Микеланджело, обреченным быть лучшим орудием прославления папской политики.

Микеланджело воспользовался таким равнодушием, поскольку его завышенные амбиции, не найдя на этот раз покровителя среди высшей церковной иерархии, не могли повредить ему, как это случалось в последние годы. И даже Себастьяно дель Пьомбо и весь его клан должны были оставить его в покое и не требовать возвращения в Рим. После провала со строительством фасада Сан-Лоренцо художник мог наконец вернуться к работам над статуями для гробницы Юлия, которые могли бы сильно продвинуться в связи с кончиной Льва X. Без папской протекции, которая спасала его от семейства делла Ровере, Микеланджело был вынужден повиноваться условиям заключенного контракта под угрозой Франческо Марии о начале судебного процесса. Впрочем, этот делла Ровере и сам не был податливым человеком. Доблестный кондотьер, провозглашенный даже капитаном венецианского войска, он не уклонялся от исполнения правосудия своими собственными руками, когда представлялся случай. В молодости он жестоко убил назойливого обожателя своей сестры и кардинала, который не делал чести своей мантии.

Испугавшись возможных последствий невыполнения контракта с делла Ровере, Микеланджело начинает работать во Флоренции над новыми статуями для гробницы Юлия II: «Пленниками», находящимися сегодня в Галерее Академии во Флоренции, и «Победой» из Палаццо Веккьо. Статуи «Пленников», которые должны были быть размещены в первом ярусе гробницы, перекликаются с пленниками, взятыми как военный трофей, — их изображали на памятниках, прославлявших триумф древних римлян. Публичный показ военных трофеев, а особенно взятых в плен людей, прославлял величие победителя. Именно к этой традиции обращался Микеланджело, когда задумывал памятник католическому папе, который перестроил Папское государство с энергией и силой древнего кондотьера.

Две из этих статуй были уже высечены и даже смонтированы в доме в римском квартале Мачелло деи Корви, который делла Ровере предоставили Микеланджело под мастерскую. В те годы, когда художник находился во Флоренции, он всегда беспокоился, чтобы никто не увидел уже готовые статуи. То, что он снова взялся за работу, начав именно с «Пленников», по всей вероятности, было связано с тем, что он тоже чувствовал себя пленником судьбы и обстоятельств, которые преследовали его в последние годы. Но в отличие от «Пленников», изваянных в Риме, флорентийские скульптуры исполнены страдания и страстности. Их уже не юношеские тела отягощены годами и скорбью (как, впрочем, должно быть, чувствовал себя и их создатель). Борьба человека с угнетающей его судьбой давала мастеру возможность изобразить мужское тело в действии и максимально подчеркнуть в нем жизненность и красоту анатомического сложения. Различия с классическими канонами пропорций здесь еще более очевидны, чем в скульптурах римского периода. Абстрактный идеал античной мужественности отошел на второй план перед убедительной экспрессией, которая в римских статуях сохраняла возможность уловить самую суть образа, исключая натуралистические подробности. В более поздней скульптуре так называемого «Бородатого раба» целиком читается желание Микеланджело представить этих людей как мощных воинов, тем не менее угнетенных жизнью, которая лишь случайно дарует недолговечные победы. Поражение читается здесь совершенно отчетливо: мы можем оценить неукротимую силу, с которой они противостоят судьбе.

Незаконченность этих скульптур позволяет полностью рассмотреть технику обработки скульптуры Микеланджело и понять, до какой степени она отличается от работ всех остальных его современников. Кроме того, она обладает неповторимым обаянием, которое помогает легко соединить эти фигуры с современной эстетикой. Некогда, в мастерских греческих скульпторов, техническая обработка статуи предписывала мастеру сначала полностью обтесать фигуру, чтобы добраться до сердцевины или же до фигуры, все еще окруженной излишком материала, который затем должен быть удален с большой осторожностью. По рисунку или модели заранее устанавливались размеры и положение фигуры, а затем вокруг нее снимался излишек материала, с постоянным контролем соответствия. Микеланджело не признавал такого хода работы, отваживаясь на еще более сложно контролируемый процесс. Он приступал к мраморному блоку, в совершенстве отделывая лишь некоторые его части, в то время как остальные были все еще закрыты камнем, который оставался даже не обтесанным, как если бы его только что вырубили из скалы.

В фигуре раба, названного «Атлантом», эта техника проявляется крайне четко. Тело и левая рука «Атланта» уже почти закончены, в то время как голова, спина и правая рука все еще находятся внутри едва обтесанного блока. Любой скульптор испугался бы продолжать в таком духе, потому что, несмотря на проделанную огромную работу над отдельными частями, могло оказаться, что,