’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл

никого позитивнее патафизика: полного решимости всё расставлять по местам и всё извлекать с одинаковой благожелательностью. «Всё суть плоды, что твои времена года, о Природа, предлагают мне». В нём нет и намёка на враждебность. Он ничего не имеет против того, что люди вульгарные называют бредом или безумством, но и не осуждает то, что люди умные определяют как глупость. В глупости он видит столько же, сколько в уме или мудрости: ибо в жизни такое безрассудство для многих является вполне достаточным основанием для существования и, в частности, подходящей оправой для их мыслительных процессов. Он даже не видит разницы между своим подходом и подходом масс: он называет это ’патафизикой, одаряя себя лишь привилегией писать этот скромный апостроф, рекомендованный ещё Жарри70, значение и использование которого было столь высоконаучно определено нашим Коллежем.

И если кто‑то заявит об эффективности «Науки» – термина, обычно использующегося для её технических «достижений», – патафизик, безусловно, не будет отвергать такое утверждение. Но он подвергнет его определённой проверке, проверке столь важной, что часть снова будет равна целому. Вы часто можете наблюдать, как эта так называемая «объективная наука» в самом деле влияет (или производит некий эффект) на так называемую «реальность». Тем не менее открываются факты того, что эта «реальность» является по сути аберрацией, а успех «науки» далеко не всегда стыкуется с её первоначальным обоснованием (к примеру, реакция с запаздыванием на тридцать лет). Не меньшей правдой будет сказать, что воображаемые решения настолько же действенны, как и предположительно реальные решения. Эти воображаемые решения влияют на события. Они влияют на людей. И порой куда более значимо. А прежде всего они влияют на сами идеи так называемой объективной науки, черпающие свою силу из такого мотивирования. Среднестатистический наблюдатель может быстро установить, что учёные наших дней, как только подходят к общим утверждениям, то всего лишь копируют – обычно математическим путём – теории древней метафизики: и причём самые дичайшие из них. И если наш средний наблюдатель оставит такие широкоформатные умозаключения и перейдёт к детальному рассмотрению фактов, то он непременно установит, что идентифицирование на астрофотографии по миллиметрам траектории спиральной туманности включает в себя такое непомерное множество самых шатких метафизических утверждений, что без ’патафизики провозглашение «Наукой» собственной позитивности и объективности способно привести его в отчаяние. На самом деле ясно, что эта способность к самовозвеличиванию и возможность обеспечить пищу для ума зависит исключительно от скорости почкования Воображаемых Решений.

Но мы окажемся неправы, если, идя на уступку современным мифам, будем впадать в транс перед «наукой». Такая мнимая «Наука» – не Наука, если она так невежественна и падка на самообман. Она также не может быть ни наукой «реального», будучи неспособной «отличать» его в любом смысле, ни наукой самосознания. Она может достичь этого лишь вливаясь в ’патафизику, которая, уже в силу своей безграничности и способности к самокритике, имеет право принять на себя имя Науки. […]

15 Аса 84 г. (17 ноября 1956 г. vulg.) на высочайшем праздновании Навигации доктора Фаустролля (Sandomir 1960b [1956], 178–180).

Патафизическое искусство и патафизическая жизнь

Многие из ведущих фигур европейской патафизики в послевоенные годы были связаны с изобразительным искусством: были художниками, скульпторами, карикатуристами, фотографами и кинематографистами. Для большинства из них патафизика стала дорогой, выводящей из тупика сюрреализма. В 1920‑е и 1930‑е годы привлечённые харизматичностью художников, начиная от Боннара, Руо и Пикассо с его монструозной фигурой Убю, многие из них оказались втянутыми в сюрреализм. Антибуржуазная, скандальная природа Убю стала вдохновляющей идеей для сюрреалистской революции. Однако полномасштабный ужас пророческих видений Жарри об абсолютном диктаторе стал слишком реален в годы Второй мировой войны. Начиная с 1945 года Убю вновь подтвердил изначальную истинность абсурдной иррациональности, по прихоти которой жили или умирали многие европейцы. Именно через это прошли в своей жизни художники Макс Эрнст, Жоан Миро, Марсель Дю-шан и Ман Рэй. Всё возраставшая диктаторская роль Андре Бретона как «Папы» сюрреализма, к несчастью, словно сама превращалась в роль Убю. Попытки сюрреализма свергнуть буржуазное общество явно потерпели крах. Это, наряду с интересом сюрреалистов к Сталину и/или их сползанием в мистицизм, постепенно приводило многих бывших приверженцев в Коллеж ’патафизики.

В то же время патафизический дух восприняло и новое поколение художников Парижа. Заморские гости, например, американец Элсуорт Келли, итальянец Энрико Бай, чилиец Роберто Матта, натурализовавшаяся в Британии полька Францишка Темерсон и многие другие, проявляли к нему всё больший интерес и подпадали под его влияние. В случае Келли это было частью процесса развития, приведшего к его зрелому стилю. Для Бая это стало делом всей жизни, приведшим его к прямому конфликту с итальянским правительством. Для Роберто Матты – оказалось убежищем от сюрреалистской группы, откуда он был изгнан, а также источником стимулирования воображения. В случае Темерсон это привело к целому собранию картин, книжных иллюстраций и декораций и костюмов для постановок «Убю», а также к основанию, вместе с её мужем Стефаном Темерсоном, издательства “Gaberbocchus Press” («Бармаглотус»)71.

Жак Превер (1900–1977)

Среди примеров наиболее продуктивного сотрудничества во французском кинематографе можно назвать взаимодействие между Жаком Превером как сценаристом и целым рядом ведущих режиссёров того времени, включая Марселя Карне («Забавная драма», 1937, «Набережная туманов» 1938, «День начинается» 1939, «Вечерние посетители», 1942 и «Дети райка», 1945); Жана Ренуара («Преступление господина Ланжа», 1936) и Жана Гремийона («Летний свет», 1943).

Патафизика для Превера всегда была мимолётным прикосновением, но от того не менее ощутимым. Он вступил в Коллеж ’патафизики в 1951 году и уже скоро возвысился (как и его пёс Эрже) до ранга Трансцендентного Сатрапа, впрочем, ещё в 1938 году его деятельность предрекала такую вовлечённость, когда группа студентов-социалистов, включавшая и будущих основателей Коллежа, опубликовала свою поэму «Меняющийся пейзаж»72. Он также принимал участие в «кружке рю дю Шато», куда входили Раймон Кено и Марсель Дюамель, и в весьма активной в предвоенные годы театральной группе агитпропа «Октябрь», для которой он написал несколько антикапиталистических пьес, столь любимых патафизиками, например, «Битву при Фонтенуа». Из стихов, написанных позднее, можно отметить «Пир на весь мир», где Святое Причастие изображается как каннибализм, а Убю замещает Бога.

В послевоенные годы сочный стиль письма Превера, полный игр со словами, неологизмов и барочных выдумок, стал выражением самого характера Парижа, и его до сих пор изучают во французских школах. Самое знаменитое стихотворение Превера «Опавшие листья» (1945) было положено на музыку и исполнялось многими знаменитыми певцами, включая Жюльетт Греко, Ива Монтана, Эдит Пиаф, Джоан Баез, Фрэнка Синатру и