Очень страшное кино. История фильмов ужасов - Елизавета Алексеевна Притыкина

его, сыграть свадьбу, а затем убить, завладев всеми деньгами. В осуществлении плана ей помогает силач Геркулес, который на самом деле является ее любовником. Поверив в искренность намерений Клеопатры, уродцы устраивают ужин, но быстро разочаровываются, когда опьяневшая Клеопатра начинает оскорблять их. Раскрыв план Клеопатры и Геркулеса, уродцы решают отомстить.

Федор Евтихиев (1864–1904), фото Charles Eisenmann, около 1880 года

Карточка-приглашение на фильм «Уродцы», реж. Тод Браунинг, Metro-Goldwyn-Mayer, 1932 год

В 30-е Браунинг снял фильм ужасов – сейчас мы смотрим мелодраму. Кроме сочувствия к участникам цирковой труппы, в финальной сцене зритель, вероятно, вместе с ужасом испытает удовлетворение от свершившейся справедливости. В фильме ясно показано, кто по-настоящему уродлив. Физически полноценные красавцы оказываются злыми и жестокими, а уродцы – добрыми и умеющими любить. Правда, фильм публике не понравился не только из-за демонстрации физических отклонений, но и из-за жестокого финала, который сложно назвать гуманным, что с первого взгляда подрывает задумку фильма. Однако Браунинг не собирался показывать идеальных уродцев, которые будут покорно сносить издевательства, он хотел запечатлеть внутреннюю жизнь цирка и показать его обитателей живыми людьми.

Дэвид Линч исследовал тему страха несовершенной оболочки человеческого тела и страха телесности в фильмах «Голова-ластик» 1977 года и «Человек-слон» 1980 года. «Человек-слон» так же, как и «Уродцы», опирается на реальность. Джозеф Кэри Меррик, известный под сценическим псевдонимом «Человек-слон», жил в викторианской Англии, работал в цирке уродов и общался с королевской семьей. Линч показал, что за отталкивающей внешностью, из-за которой Джозеф постоянно подвергался насмешкам, скрывается чувствительный и умный человек. Фильм начинается со страшной сцены родов и заканчивается смертью героя, где он снова встречается со своей матерью. Образ матери здесь безусловно мифический, всепринимающий и с ангельской внешностью. Женские персонажи в фильме обычно относятся к Меррику с сочувствием, симпатией и заботой. Тогда как мужчины в фильме, хозяева Меррика, которые постоянно меняются, относятся к нему с жестокостью и насмешкой. Они все так или иначе эксплуатируют внешность Меррика, используя его для показа в цирке или изучения его заболевания. Только когда «Человек-слон» начинает говорить, он, наконец, становится в глазах его окружения человеком, который имеет субъектность, свое мнение и свое прошлое. Однако история Меррика – это трагедия. Несмотря на доброту, которую он иногда получает от окружающих, Меррик живет в мире постоянного насилия и боли, постоянно пытаясь вырваться из несовершенной оболочки. Фильм заканчивается тем, что Меррик решает уснуть в горизонтальном положении, как обычный человек, и погибает.

Кадр из фильма «Человек-слон», реж. Дэвид Линч, Paramount Pictures, 1980 год

«Человек-слон» выбирается из работ Линча своей реалистичностью, простотой и гуманистическим посылом («Я не животное! Я – человек!»). В более раннем фильме 1977 года «Голова-ластик» мы видим в основном сюрреалистичность и мизантропию. Фильм рассказывает о страхе отцовства и распаде отношений между некогда влюбленной парой. Декорациями служит индустриальный пейзаж, создающий клаустрофобный эффект. Сам Линч описывает фильм как «сон о темных и тревожных вещах»[46]. По сюжету несчастный молодой человек Генри узнает, что Мери, его бывшая девушка, с которой они не виделись полгода, родила от него ребенка. Ребенок оказывается мутантом, которого нужно выхаживать. Молодые родители без энтузиазма начинают жить вместе и заботиться о малыше. Но ребенок постоянно капризничает и болеет, отчего Мэри возвращается к родителям, оставляя сына на Генри, который постепенно сходит с ума. Галлюциногенный кошмар из глубоко эротизированных сюрреалистичных образов показывает отвращение к телесности, тревоги родительства и меняющееся отношение к физической близости.

Боди-хорроры часто исследуют тему сексуальности и телесности. Одним из первых фильмов на эту тему стали «Судороги» 1975 года Дэвида Кроненберга. Режиссер вдохновился сюжетом зомби-апокалипсиса, но вместо передачи с помощью укуса в «Судорогах» паразиты, из-за которых у людей повышается сексуальное желание и агрессия, передаются через половой акт.

В фильме «Видеодром» 1983 года Кроненберг предостерегает нас об опасности телевидения. По сюжету Макс Ренн, директор телевизионного канала, который специализируется на эротическом контенте, находится в поиске нового, более жесткого контента, чтобы увеличить рейтинги канала. В процессе он наталкивается на передачу «Видеодром», которая транслирует пытки и убийства. Пока Макс пытается найти автора, чтобы договориться о сотрудничестве, он знакомится с профессором О’Бливионом, который общается с ним только с помощью видеокассет. Макс начинает страдать галлюцинациями, видокассеты выглядят как живые, а в животе у героя появляется вагинообразное отверстие, в которое кассеты нужно вставлять. Макс путает реальность, галлюцинации и происходящее на экране, а дочь профессора О’Бливиона рассказывает ему, что кассеты «Видеодрома» вызывают опухоли в мозгу, подчиняя личность человека, имея возможность его программировать. Макс, оказавшись «зомбированным», становится пешкой в тайном заговоре, убивая людей по приказу «Видеодрома».

В фильме показано новое общество, в котором стал возможен «Видеодром». Это серый мир, в котором яркие изображения на экране – это способ эскапизма. В этой реальности в приюте для бездомных ведутся марафоны просмотра телевизора. Конечно, фильм винит не сами технологии, а то, как с их помощью можно транслировать определенные ценности. В этом мире телевизор – главное медиа для насаждения идеологии. Тема политики в картине поднимается неоднократно, и Кроненберг предпочитает говорить о ней напрямую. Например, коллега по индустрии Маша говорит, что видео «Видеодрома» не должны попадать в публичное поле, ведь они слишком опасны, так как «у них есть философия». «Видеодром» – часть политической битвы, которая ведется за сознание людей. Поэтому вместо помощи или реабилитации бездомных их предпочитают сразу вернуть в систему посредством просмотра телевизора. В принципе, фильм не нуждается в интерпретации, он говорит прямо, используя понятные образы. Например, в сцене, когда продюсер «Видеодрома» вставляет кассету для перепрограммирования в чрево на торсе Макса. Большое количество неестественных трансформаций в фильме носят эротический характер, подчеркивая, как секс и насилия с экрана вторглись в жизнь героя и накрепко с ней переплелись. Общество, в котором живет Макс, и, конечно, общество, в котором творит Кроненберг, – это общество, которое потеряло чувствительность к сексу и насилию. Ведь продюсер «Видеодрома» спрашивает Макса, зачем он смотрел эти кассеты. Герой отвечает, что по работе, но ни продюсер, ни он сам в это не верят. «Видеодром» становится идейным прародителем «Видео Бенни» Ханеке.

Кроненберг – отец боди-хоррора, снявший большинство культовых работ жанра, известен прежде всего благодаря фильму 1986 года «Муха». Фильм основан на рассказе французского писателя Жоржа Ланжелана и является ремейком дилогии Курта Нойманна. «Муха» Кроненберга полюбилась публике, потому что совместила в себе доступность, экспериментальность, «телесный ужас» и романтическую линию. Несмотря на структуру фильма, которая с каждой новой сценой открывает нам