Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

опубликовал воспоминания на идише, а в 1949‑м запятнал себя участием в антикосмополитической кампании. Повесть о джинне Хоттабыче и пионере Вольке Костылькове вышла в 1938 году в «Пионере» с иллюстрациями того же К. Ротова и впоследствии (как и «Врунгель») по меньшей мере трижды был дописана-переписана в связи с изменяющимися политическими интерпретациями международной обстановки. Наибольшая трансгрессия, обнаруженная исследователем в «Хоттабыче», состояла в том, что заклинание джинна из «1001 ночи» в первой редакции было на самом деле первой строкой иудейского литургического гимна325.

«Хоттабыч» не вполне мюнхгаузеновский нарратив, поскольку повествователь твердо стоит на почве правдоподобия. Однако все, что 3000-летний джинн говорит и делает, звучит очень по-мюнхгаузеновски. Этот эффект особенно заметен в знаменитой сцене экзамена, во время которой Волька, находящийся под магией джинна, вынужден громогласно утверждать, что земля стоит на шести слонах, те на гигантской черепахе, а горизонтом является «та грань, где хрустальный купол небес соприкасается с краем Земли»326. Собственно говоря, большинство магических «фокусов», совершаемых Хоттабычем, представляет собой материализованную небылицу – от волшебных дворцов и караванов слонов и верблюдов, нагруженных сокровищами, до фантастического футбольного матча с мячами, падающими с неба, воротами, раздвигающимися для гола, и прочими чудесами. Однако, в отличие от «Врунгеля», в «Хоттабыче» мир фантастического не замещает советскую реальность, а вступает с ней в конфликт, образуя тем не менее некий «остров».

М. О. Чудакова заметила, что вторжение Хоттабыча в советскую повседневность удивительно напоминает приключения Воланда и его свиты в «Мастере и Маргарите»327, хотя ни о каких прямых влияниях или заимствованиях не может быть и речи. Чудакова видит причины невольных параллелей между героями Лагина и Булгакова в «магии» сталинской власти, проникающей в быт и связанной как с насилием, так и с преувеличенной роскошью. Как обсуждалось выше (в главе о Булгакове), Воланд действительно пародийно разыгрывает спектакль власти, что относится и к Хоттабычу. Как, впрочем, и ко многим другим трикстерам – от Бени Крика до Остапа Бендера. То же можно сказать и о мессианских мотивах, обнаруживаемых и в «Хоттабыче», и в «Мастере».

Исследователями также замечено явное сходство Хоттабыча с Паниковским – по крайней мере в сцене, когда Волька заставляет своего друга сменить халат и чалму на европейскую одежду:

старичок в старомодной соломенной шляпе канотье, просторном парусиновом костюме и розовых, расшитых золотом и серебром сафьяновых туфлях с высоко загнутыми носками (47).

И. Глущенко отмечает параллели между Хоттабычем и Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым:

…и Хоттабыч, и Воробьянинов чувствуют себя чужими в советском мире. Сказочный джинн, волей автора заброшенный в Советский Союз, так же не ориентируется в этой реальности, как и Воробьянинов, всего какие-то десять лет назад перешагнувший в СССР из дореволюционного мира. И главное, чего не хватает этому миру, – это роскоши и неги328.

Полет Хоттабыча и Вольки на ковре-самолете в Индию перекликается с путешествием концессионеров на «Антилопе-Гну». Кстати, и вице-король Индии также упоминается в обоих текстах. То, как Хоттабыч терроризирует Хапугина, выглядит как пародия на бендеровскую охоту на Корейко. Роскошные дары Хоттабыча Вольке резонируют с сокровищами, за которыми гоняется Остап Бендер.

Поскольку «Хоттабыч» написан уже после «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», в данном случае переклички не случайны, а явно намеренны. Лагин, как правило, выворачивает наизнанку ситуации, подобные тем, что встречаются у Ильфа и Петрова: он радикально понижает ценность трикстерского искусства, фантастические «фокусы» Хоттабыча по большой части нелепы и неуместны, практически всегда вызывают у Вольки раздражение и даже гнев.

Однако, думается, отношения между материализованными небылицами Хоттабыча и советской повседневностью носят более сложный характер, причем скорее вопреки авторским намерениям. Волька и его друзья отвергают вторжения Хоттабыча в их жизнь прежде всего потому, что его дары несовместимы с советским эгалитаризмом, а точнее, с советской бедностью. Отказываясь от дворцов и караванов, груженных золотом и бриллиантами, Волька и его друзья тем не менее охотно принимают от Хоттабыча такие «магические» подарки, как билеты в кино, цирк и на футбол. Предполагается (и автор никак не оговаривает это молчаливое предположение), что приобретение этих, казалось бы, столь доступных привилегий также является материализованной небылицей и требует по меньшей мере талантов джинна. Юные пионеры в повести Лагина счастливы возможности совершить путешествие в Италию на частном корабле – но, конечно, без Хоттабыча это было бы немыслимо, и роскошь этого подарка почему-то не замечается ни автором, ни персонажами. И наоборот: вызванное Хоттабычем появление свежих фруктов задолго до лета воспринимается всеми как чудо куда большее, чем то, что джинн вытворяет в цирке.

Иными словами, материализованные небылицы Хоттабыча обнажают парадокс советской нормативности: могущество Хоттабыча достигает наибольших высот в пространстве советской публичности – в школе, парикмахерской, на футбольном матче, в милиции, цирке и т. п. Однако он куда менее эффектен, когда сталкивается с повседневной жизнью. Показательно, что Волька тщетно – и многократно – просит Хоттабыча добыть для него велосипед, но Хоттабыч отказывается. Он просто не знает, что такое велосипед, но читается это иначе: и у его небылиц есть пределы!

Подобно тому, как Кржижановский видел в Мюнхгаузене автора советской социальности, Хоттабыч убеждается в том, что в советском мире возможно самое невероятное и невозможно самое обычное. В соответствии с предсказанием Г. Зиммеля, приключения Хоттабыча в стране большевиков отражают нереальность как норму советского общества, в котором «невозможное возможно, а возможное легко может стать невозможным»329. По ходу действия повести пионеры привыкают к Хоттабычу и утилизируют его магию именно для бытовых проблем (где она нужнее всего). Так, Хоттабыч наталкивается на проблему трудоустройства: он мечтает стать радистом на полярной станции, а его не берут на работу, потому что в анкете он сообщил свой тысячелетний возраст. Лагин пишет:

Конечно, ему ничего не стоило бы превратить себя в молодого человека, написать себе любую приличную биографию <…> Но в том-то дело, что старик твердо решил устроиться на работу в Арктике честно, без малейшего обмана (207).

Спрашивается, почему джинн не может переписать свою биографию, как этот делали тысячи советских граждан? Это, по-видимому, еще один предел его способности материализовать небылицы – ортодоксальный Лагин не хочет даже допускать мысль о сознательном обмане государства. В фильме 1956 года (реж. Геннадий Казанский) старик Хоттабыч найдет свое место в цирке, где будет выступать как фокусник: тут его материализованные небылицы будут нейтрализованы и легитимизованы «магическим кругом» (Й. Хёйзинга) цирковой арены.

Кризис правды

После 1930‑х годов в советской литературе трикстерское повествование мюнхгаузеновского типа приобрело довольно устойчивый и узнаваемый семантический ореол, который проникает и в другие сферы культуры (например, в кино). В отличие от классических рассказов о Мюнхгаузене советские версии не укрепляют веру в разумные основания реальности, как надеялся Чуковский. Наоборот, они целенаправленно или походя дестабилизируют советскую нормативность, обнажая ее удаленность от просветительского рационализма и утверждая фантастику как «норму жизни». В советском контексте возвращения Мюнхгаузена становятся симптомом радикального кризиса правды, подобного тому, который описывал Делез. По его мнению, кино (и литература), поставившее в центр сюжета и повествования фигуру фальсификатора, порождает «метаморфозу истинного»:

Художник является именно творцом истины, поскольку до истины невозможно добраться, ее нельзя ни найти, ни воспроизвести, а необходимо создать. Не существует иной истины, кроме творения Нового330.

Советский Мюнхгаузен становится прототипом такого художника – трикстера и фальсификатора, оперирующего при помощи языковых игр, которые надежно отделены от реальности. Если это и реализация мессианского обещания, то в высшей степени ироническая, если не вовсе пораженческая.

С другой стороны, по Делезу и Ницше (от которого он отталкивается), такой триумф воображения – особенно в приложении к социальной сфере – означает не что иное, как «волю к власти». Если точнее, то власти, устанавливающей тотальный эпистемологический контроль