Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

с Мальвиной; взаимоподобны мудрые резонеры Говорящий Сверчок и Тортила; а парой злой крысе Шушаре служит Летучая мышь, «похожая на чертика», которая крысиным лазом выводит Буратино прямо в лапы кота Базилио и лисы Алисы. В сказке два властителя (тарабарский король и губернатор Лис) и две пары собак: два полицейских бульдога и два сыщика добермана-пинчера. Этот прием достаточно откровенно подчеркнут Толстым при изображении кота Базилио и лисы Алисы. Они не только «ходят парой», у нищих есть контрастный двойник: губернатор-Лис и «жирный кот, с надутыми щеками в золотых очках – он служил при губернаторе тайным нашептывателем в ухо» (243). Более того, в «Золотом ключике» два кота Базилио: в самом начале Буратино борется с искушением схватить за хвост «полосатого кота Базилио» (191), и потому, когда на сцену выступает «настоящий» Базилио, повествователь представляет этого персонажа так: «Это был не тот кот, которого Буратино встретил вчера на улице, но другой – тоже Базилио и тоже полосатый» (198). Двойник есть и у Алисы – рядом с губернатором Города Дураков прогуливается «спесивая лисица, державшая в лапе цветок ночной фиалки» (214).

Все эти повторения и удвоения слишком частотны, чтобы быть случайными. Примеры обнажения этого приема свидетельствуют о том, что автор по крайней мере подсознательно чувствует наличие «двухтактного» ритма в своей сказке. Удвоения крайне трудно подвести под «общий знаменатель». Некоторые из них воплощают контраст (театр Карабаса и театр Буратино, например), а некоторые – подобие, причем в ряде случаев это подобие сближает контрастных персонажей (Буратино и Пьеро, жуликов и правителей). В редких случаях эти повторы выявляют эволюцию героев (избиения Пьеро), но это скорее исключение, чем правило – большая часть удвоений ничего не добавляет к уже известному о персонажах. В этом смысле «Золотой ключик» созвучен «Швейку» Гашека: возникающие «пары» лишь напоминают бинарные оппозиции, а на самом деле указывают на более сложную логику, по отношению к которой логика классового противостояния оказывается лишь частным случаем.

Эти особенности «Золотого ключика» не поддаются объяснению морфологией сказки, зато к ним оказывается приложимой модель мифологической медиации. Эта модель в трансформированном виде сохраняется и в структуре фольклорной волшебной сказки350, однако в «Золотом ключике» именно медиация не только вынесена на первый план, но и трансформирует сказочную логику (испытания и вознаграждения). Разноплановые, не поддающиеся унифицированной интерпретации удвоения заполняют пространство между отчетливой оппозицией своего/чужого, реализованной в «Золотом ключике» через противопоставление театра Карабаса – театру, создаваемому и обретаемому Буратино. Логика этого процесса весьма близка описанной К. Леви-Строссом логике мифа, предполагающей преодоление противоположностей путем замены «главной» оппозиции другими, менее удаленными друг от друга «парами», в конечном счете замыкающимися на фигуре медиатора351.

Медиация, осуществляемая Буратино, основана на его оксюморонности. Он деревянный и одновременно живой: его можно использовать вместо полена, он не тонет в воде, его может унести ветром – и вместе с тем он все время хочет есть, у него появляются синяки и его можно щипать («куклы опять начали обнимать, целовать, толкать, щипать и опять обнимать Буратино, так непонятно избежавшего страшной гибели в очаге», 197–198). Он кукла, марионетка – и одновременно стопроцентный мальчишка. Насколько оригинально совмещены эти черты в Буратино, видно, если сравнить сказку Толстого с ее прототипом – «Пиноккио» Коллоди:

Пиноккио хочет сбросить с себя личину и стать мальчиком: выйти из порочного круга и начать расти. Эта личина и есть ‘burattino’, деревянная кукла, болван, слово, возникающее уже в подзаголовке сказки Коллоди…352

Ничего подобного нет у Толстого: прелесть и сила его героя именно в непротиворечивом совмещении противоречивых черт марионетки и живого мальчишки. Вместе с тем, как отмечает М. А. Чернышева, в «Золотом ключике» снимается важная для «Пиноккио» антитеза куклы и человека, игры и жизни: «В „Золотом ключике“ <…> кукла и есть человек, игра и есть жизнь»353.

Толстой весьма последовательно исключает какую бы то ни было мифологическую серьезность из стилевого спектра своей сказки, ни на минуту не позволяя забыть, что перед нами куклы, а не люди, что все это игра, а не жизнь. В сущности, и отмеченное выше обилие удвоений, работая на логику мифа, вместе с тем зримо акцентирует искусственность, условность и игровую природу действия – это в жизни все случается один раз, а игра, как отмечал еще Хёйзинга, всегда предполагает повторяемость354. Если Толстой что-то и мифологизирует, то именно игру, театральность, шалости и озорство.

Необходимо подчеркнуть: речь идет не о том, что Толстой сознательно восстанавливает и выносит на первый план мифологическую логику медиации. Скорее, эта структура сама выступает вперед, и главную роль в этом процессе приобретает мифологическая модель трикстера как трансгрессивного медиатора. Эта логика позволяет Толстому превратить роман-сказку о Буратино в особого рода художественный манифест, а вернее в утопию, основанную на парадоксальной медиации между политической несвободой и свободой художника.

Утопия Буратино

Е. Д. Толстая определяет центральную тему «Золотого ключика» как «сюжет о глупом, но счастливом деревянном человечке, вырвавшемся в свободу искусства от злого кукольного владыки – своего рода alter ego автора»355. То, что Толстая называет «свободой искусства», в «Золотом ключике» воплощено мотивом собственного театра, обретаемого Буратино в результате всех его приключений. Этот мотив прямо соотносится с метапозицией трикстера – именно к «институциализации» трикстерской перспективы и стремится Буратино. А вернее, его создатель. Ведь не случайно в сознании Толстого тема своего театра парадоксальным образом связана со Сталиным. Это отчетливо видно по рукописи пьесы «Золотой ключик», над которой Толстой работает параллельно с работой над «Хлебом» – в 1936 году. Толстой пишет пьесу в толстой тетради на одной стороне страницы. Левая сторона разворота, как правило, остается чистой, и только несколько раз на ней появляются рисунки. В первый раз напротив слов Мальвины (выпущенных в конечном варианте): «Я скучаю без театра. Вот бы завести свой собственный кукольный театр… Сами бы сочиняли пьесы, сами бы продавали билеты… Без плетки Карабаса»356, – появляется профиль усатого мужчины (рис. 2).

Подобный же профиль (рис. 3), но уже снабженный характерной трубкой, возникает в рукописи еще раз, почти через сто страниц, напротив сцены открытия того самого театра, о котором мечтает Мальвина: «Голоса детей: Буратино, Буратино, / Сам веселый Буратино / Открывает свой театр, / Лучший в мире для детей. / Занимательные пьесы <…> / Куклы сами сочиняют / Сами пляшут и поют»357 (эта сцена также исключена из окончательного текста пьесы).

Повторяющаяся ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре – о гарантированной метапозиции. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля «карабасов-барабасов» и предоставить свободу творчества – на определенных, впрочем, условиях. Само это ожидание парадоксально: мечта о свободе творчества опирается на предполагаемую поддержку тирана. (Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд, освободившее «попутчиков» от террора РАППа358.) Весь проект «Буратино» с этой точки зрения может быть прочитан как некая утопия – оксюморонная утопия свободной марионетки.

Рис. 2 и 3. Рисунки А. Толстого на страницах рукописи пьесы «Золотой ключик»

Исследователями Толстого замечены мельчайшие отличия «Золотого ключика» от сказки Коллоди, однако почему-то мало кто обращает внимание на колоссальное и почти декларативно подчеркнутое отличие Буратино от Пиноккио: хотя Пиноккио, как и Буратино, появляется на свет с длинным носом, у Пиноккио нос еще больше вытягивается в тот момент, когда он лжет, – что делает начальный размер его носа относительно небольшим. Этот мотив полностью отсутствует в «Золотом ключике», и не потому, что Буратино не