Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Если принять версию Е. Д. Толстой о Буратино как об alter ego Толстого, то длинный нос Буратино становится лукавой декларацией о предназначении художника, которое Толстой видит вовсе не в обязанности быть глашатаем правды, как требует русская культурная традиция, а совсем наоборот – во вранье, в способности увлекательно сочинять небылицы. Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности. Единственное, что ему нужно, – это право свободно врать, не из-под плетки, а для собственного удовольствия359. Марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь театр, то это самое подходящее место для игры — озорства, шаловства, небылиц и приключений, того, к чему Буратино приспособлен более всего. Об этом точно сказано Е. Д. Толстой: у Толстого

кукла «находит себя» в том, что она кукла, актер, она как бы обрамливается двойной рамкой, играя самое себя, и на этом волшебном пути обретает свободу действий – вернее, ее иллюзии. Самореализация происходит не на выходе из мира условностей в мир имманентных ценностей, как в «Пиноккио», а в создании условности второго порядка и господстве над нею – это решение постсимволистское, именно в нем новизна сказки, а не только в чисто авантюрном депсихологизированном сюжете360.

Проступающие в Буратино черты клоуна и медиатора по-новому освещают толстовскую утопию. Буратино – это художник-трикстер, свободно играющий с обстоятельствами полярных систем и реальностей. Он не подсуден никакому моральному суду, поскольку не принадлежит ни одной из систем всецело, а лишь дурачится, превращая условия существования в условности игры. Такая самореализация художника не несет никакой угрозы власти, больше всего опасающейся правды и разоблачений. Потому-то и возникает в рукописи Толстого профиль Сталина – как воплощение упований на власть, способную предоставить художнику право на собственную реальность, на собственный театр при условии чистого и беспримесного вранья, иначе говоря – невмешательства художника в дела этой самой власти.

Эта утопия может быть понята как уникальная в своем роде попытка примирить модернизм с условиями «советской ночи». Ведь что такое взгляд на искусство как вранье, если не нарочито примитивизированная (по законам детской литературы) модернистская концепция автономии искусства? Разве не звучит здесь понимание искусства как свободной игры, не имеющей отношения к политическим, социальным, идеологическим аспектам реальности? С этой точки зрения совсем иной смысл приобретают многочисленные ассоциации с культурой Серебряного века, присутствующие в «Золотом ключике». М. Петровский первым выявил этот мощный ассоциативный пласт в сказке Толстого, оказывается, отсылающей и к Мейерхольду, и к «Балаганчику» Блока, и к Белому, Брюсову, «Сатирикону», Метерлинку, оккультным увлечениям начала века361.

Однако не совсем понятно, зачем было нужно Толстому писать завуалированную пародию на Серебряный век в 1935 году, когда модернистские эксперименты были официально заклеймены как формализм и буржуазное вырождение. Петровский, например, интерпретирует театр Карабаса-Барабаса как пародию на Мейерхольда с его теорией актера-сверхмарионетки и даже усматривает в молнии на занавесе театра Буратино намек на чайку на занавесе МХТ. Но Толстой, близкий кругу Мейерхольда в молодости, открыто полемизировал с ним в 1920‑е и начале 1930‑х годов. Тайные, замаскированные нападки на Мейерхольда, к 1935 году уже ставшего чуть не главной мишенью официальной кампании против «формализма», якобы скрытые в «Золотом ключике», выглядят странным анахронизмом.

Возможно, впрочем, другое предположение: завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом нужны были Толстому для того, чтобы примирить модернизм с соцреализмом – иначе говоря, создать медиацию между культурной традицией Серебряного века и советской культурой, между официальным и неофициальным. Ирония по отношению к таким персонажам, как Пьеро и Мальвина, возникает в сказке Толстого как реакция на слишком серьезную реализацию модернистской программы. Именно серьезность приводит к сознательной изоляции художника (внутренней или внешней эмиграции), бегству от жестокого театра жизни, комически представленному в «Золотом ключике» кукольным садом Мальвины или пещерой, где прячутся от преследователей Мальвина и Пьеро. Злой пародией не только на Блока, как считал М. Петровский, но и на других великих русских поэтов, избравших путь эмиграции – как внешней, так и внутренней, звучат у Толстого стихи Пьеро:

Будем жить все лето

Мы на кочке этой,

Ах, – в уединении,

Всем на удивление… (233)

По логике сказки Толстого, Буратино с самого начала свободнее Мальвины и Пьеро: «безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями» принимает самые неприятные обстоятельства как условия игры и уж если играет, то в полную силу, извлекая из любой ситуации максимум театральных эффектов. Он не переживает ситуацию всерьез, его девиз: Enjoy the show! – и именно поэтому он награжден в конце не реальным богатством или властью, а своим театром.

Однако противопоставление Буратино Мальвине и Пьеро не абсолютно, а относительно: недаром Буратино «отдал бы даже золотой ключик, чтобы увидеть снова друзей» (243). Точно так же и ирония Толстого над модернистскими темами и мотивами граничит с попыткой самооправдания – перед самим собой, перед своим прошлым, перед кругом идей и людей, с которыми он был близок и от которых он так решительно отдалился, двинувшись по пути официального советского признания.

«Страна счастливых детей»

В записной книжке 1936 года, в которой Толстой собирал исторические материалы для «Хлеба», вдруг появляется запись, относящаяся к «Буратино»:

Это вдогонку – пиявки надо поставить раза три.

Сверкают ярко свечки

Пляшут человечки

Что же мне не весело [зачеркнуто]

Голову повесил я [зачеркнуто]

Наш хозяин прытко

Дергает за нитки362.

В этом стихотворении, не вошедшем ни в пьесу, ни в киносценарий фильма «Золотой ключик», отчетливее, чем где-либо, видно отождествление авторского «я» с Буратино – как героем и как куклой-марионеткой. В этих строках, написанных после завершения прозаического текста сказки, прорывается признание горькой неудачи того, что составляло центральную сюжетную линию «Золотого ключика»: освобождение от власти тиранического кукольника, обретение своего театра оказывается мнимым: несмотря на видимость веселья, кукольник по-прежнему «прытко дергает за нитки». (Странная ирония чувствуется и в том, что первые буквы заглавия сказки Толстого совпадают с аббревиатурой ЗК – заключенный каналоармеец, возникшей на Беломорканале, где, как мы помним, Толстой побывал летом 1933-го, перед началом переговоров о «Золотом ключике».)

Показательно и то, что это стихотворение возникает у Толстого в непосредственной близости и даже, похоже, как неожиданное ответвление мысли о пиявках, а значит, о Дуремаре. Семантика этого образа достаточно прозрачна и в сказке, и в пьесе, и в киносценарии: сервильный интеллигент, носитель некой учености, с готовностью продающийся тому, у кого есть сила и власть. Работая над «Хлебом», Толстой, по-видимому, не может уйти от мысли о том, какую же роль он принял, согласившись вставить заказную и насквозь фальшивую повесть в дорогой для него роман. Иначе говоря, не превратился ли он в продажного циника Дуремара, перестав быть неунывающим Буратино, ведущим свою игру в своем театре?

Разумеется, слово «хозяин», да еще в контексте работы над «Хлебом», прямо указывает на Сталина как на параллель Карабасу-Барабасу. Не стоит, конечно, полагать, что Карабас – прямая пародия на Сталина. Более того, как мы видели, в рукописи пьесы профиль Сталина возникает в связке с мечтой о своем театре, то есть в известной степени как антитеза власти Карабаса. Но в момент работы над «Хлебом» Сталин, похоже, сливается с образом Карабаса. Почему?

В тексте «Золотого ключика», написанном в основном еще до разговора Толстого с Ворошиловым, герои находят за секретной дверью волшебный театр, на сцене которого последовательно появляются сад, Африка и город – причем город, лишенный каких бы то ни было признаков социального устройства, город вообще («матовые уличные фонарики… игрушечный трамвай… мороженщик… газетчик»).