Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Артист уточнил:

– А я играю не вас.

– Как так? А кого же вы играете?

– Я играю вашу государственную функцию.

Ответ был Сталину приятен <…>384

Таким образом «реальный» Сталин является шутом собственного сакрального «тела». Он сам себя понимает как шутовскую, а значит субверсивную, карикатурную манифестацию Власти, воплощенную его фигурой. Аналогично можно прочитать другой, уже не исторический, а фольклорный анекдот.

Зал заседаний Политбюро, из которого закрытая дверь ведет в кабинет Сталина.

Из кабинета слышен разъяренный голос «вождя и учителя»:

– Ышак! Тыран! Кровопыйца! Ныдаучка! Прыступник! Убыйца!

Члены Политбюро в недоумении прислушиваются и боятся войти к Сталину. Наконец Берия решается, робко открывает дверь и входит на цыпочках в кабинет. Сталин стоит перед своим портретом и угрожающе размахивает кулаками.

Берия робко спрашивает:

– Иосиф Виссарионович, что случилось?

Сталин раздраженно:

– Ны мышай! Выдыш, я самокрытыкой занымаюсь!385

Воображаемая «государственная функция», портрет или священное тело власти – это и есть то, по отношению к чему фольклорный Сталин является гиперконформистом, утрирующим власть, доводящим ее до таких комических масштабов, что она превращается в самопародию.

Фольклорные представления о вождях составляли фон, на котором происходила эволюция трикстера в подцензурном советском искусстве. Особенно показательно в этом отношении кино – самое государственное из искусств. Советские кинотрикстеры появляются впервые в таких немых фильмах, как «Необыкновенные представления Мистера Веста в стране большевиков» (1924, реж. Л. Кулешов); «Беня Крик» (1926, реж. В. Вильнер), «Праздник святого Иоргена» (1930, реж. Я. Протазанов). Во всех этих и подобных фильмах трикстеры, хоть изображались как «негативные», сатирические персонажи, на самом деле показывались с большой симпатией, как те, кто подрывает власть богатства или превосходство Запада, а значит «бессознательно» выражает советскую антикапиталистическую идеологию. Трикстер практически всегда принадлежит к социальному «низу» и артистически мстит за свое социальное унижение, обманывая или попросту грабя власть имущих. Впоследствии, когда действие разворачивается в советской среде, классовый конфликт заменяется, например, конфликтом между «классической» и «популярной» музыкой (с явным предпочтением последней), как в «Веселых ребятах» (1934) или «Волге-Волге» (1937) Г. Александрова, но роль трикстера остается прежней: и Костя-музыкант (Л. Утесов), и Стрелка (Л. Орлова) раскручивают вокруг себя карнавальное действо, ведущее к возвышению «низкого» и унижению «высокого».

Одновременно разворачивается другой трикстерский нарратив и, соответственно, вырисовывается иная культурная функция. Трикстер, с его неуправляемой, трансгрессивной и лиминальной свободой, становится удобной метафорой «стихийности», которую, по известной формуле К. Кларк, соцреалистический сюжет непременно переплавляет в «сознательность»386. Практически каждый советский герой обладает определенными трикстерскими чертами, особенно в детстве и юности. Этот вариант трикстерства изображается как «позитивный, но ребячливый тип „стихийности“»387. Однако эти черты личности «преодолеваются», когда герой поднимается до высот «сознательности» и самопожертвования.

Отсюда две траектории развития трикстера в социалистическом реализме. С одной стороны, в советском кино предпринимаются попытки «укрощения» трикстера, превращающие его в нормативного, хотя и неортодоксального, советского героя. В 1930‑е годы возникает целая галерея ярких соцреалистических персонажей с трикстерской генеалогией, в диапазоне от Мустафы из «Путевки в жизнь» (реж. Н. Экк, 1931) до Аркаши Дзюбина (М. Бернес) из «Двух бойцов» (реж. Л. Луков, 1943) и Сергея Тюленина вместе с Любкой Шевцовой из «Молодой гвардии» А. Фадеева (первая редакция романа – 1946; фильм С. Герасимова – 1948). В этих персонажах трикстерство сохраняется как психологическая «краска», указывающая на «позитивную и очень витальную форму стихийности»388.

Окончательной степени «адаптации» трикстер достигает в образе деда Щукаря из романа Шолохова «Поднятая целина» (1932, 1959) и многочисленных его подобиях в так называемых колхозных комедиях. Как показали Евгений Добренко и Наталья Джонссон-Скрадоль, этот трикстер продолжает веселить окружающих, но его смех полностью лишен какой бы то ни было критической силы:

Соцреалистический «в коммунизм идущий дед» уже не нуждался в аллегориях, поскольку и не думал смеяться над властью. Напротив, его «шутовство» служило утверждению власти и конвенций соцреализма, одновременно неистребимо массового и глубоко антидемократического. Так что уже в XIX веке это балагурство сделалось политически просчитанным шутовством, а сам балаганный дед стал восприниматься как символ отхода от демократической сатиры: «Балагурство балаганных дедов – это смех ради смеха, лишенное какого бы то ни было сатирического характера шутовство», – утверждал Д. Лихачев. В соцреализме эта тенденция утвердилась окончательно. Не будучи связанным с развитием сюжета, колхозный лацци был важным инструментом нормализации и доместикации института колхоза. Остраняя новации колхозной жизни, он был живым воплощением идеологии, утверждаемой через буффонаду, что и было стратегией госсмеха389.

С другой стороны, трикстер радикально демонизируется, и его образ широко используется для изображения «врага». Показательно, например, то, как широко трикстерские тропы утилизируются во время антисемитской кампании конца 1940‑х годов390. Отголоски этой демонизации сохраняются и в 1960‑е годы – см., например, изображение спекулянтки Королевы Марго (Ф. Раневская) в фильме В. Дормана «Легкая жизнь» (1964). Показательно, что в разгар антисемитской кампании в 1949 году выходит специальное постановление, осуждающее романы Ильфа и Петрова об Остапе Бендере; в результате «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» изымаются из библиотек и запрещены для переизданий до 1956 года.

Еще одна, третья, траектория адаптации трикстера соцреализмом с наибольшей очевидностью представлена романами Леонида Соловьева (1906–1962) о Ходже Насреддине – «Возмутитель спокойствия» (1940) и «Очарованный принц» (закончен в 1950‑м, когда писатель отбывал срок в ГУЛАГе, опубликован в 1954‑м). Эти книги пользовались огромной популярностью, которой способствовали фильмы, поставленные по сценариям Соловьева и Виктора Витковича391 – «Возмутитель спокойствия» (1943, реж. Яков Протазанов), «Похождения Насреддина» (1946, реж. Наби Ганиев). По мотивам романа «Очарованный принц» Амо Бек-Назаров и Эразм Карамян написали оригинальный сценарий и сняли фильм «Насреддин в Ходженте, или Очарованный принц» (1959). Это только при жизни Соловьева! Впоследствии были сняты и другие фильмы по мотивам его романов – «Вкус халвы» (1975, реж. Павел Арсенов) и «Гляди веселей!» (1982, реж. Марат Арипов), не говоря уж про фильмы о Насреддине, не основанные на романах Соловьева392.

Разумеется, Насреддин – популярнейший трикстер, рассказы и анекдоты о котором распространены во многих культурах, от Турции, Болгарии, Сербии до Ирана, Ирака, Средней Азии, Кавказа и даже Китая. Первые тексты о Насреддине относятся к XVI веку, хотя, вероятно, в устной традиции этот персонаж существовал еще раньше. Как отмечает М. С. Харитонов, при сходстве с другими фольклорными трикстерами Насреддин «имеет свою, более или менее явно очерченную индивидуальность»393. Однако эта индивидуальность лишь подчеркивает амбивалентность Насреддина: по словам того же исследователя, «он то покупатель, то сам торговец, то обворованный, то сам вор, то обманутый, то сам обманщик, то пациент, то сам лекарь»394. Анекдоты о Насреддине резонируют сразу со многими типами трикстерских нарративов: о плутах, шутах, дураках, шарлатанах, авантюристах, даже киниках395.

Вся эта сложность полностью исчезает в книгах Соловьева и фильмах, поставленных на их основе. Насреддин превращен здесь в плута, который использует свое плутовство почти исключительно для помощи бедным и наказания богатых. Этого плута – Робин Гуда – народ приветствует как мессию, а правящий класс преследует как бунтовщика. В этом отношении он очень непохож на своего фольклорного прототипа, который далеко не всегда выступает в роли защитника угнетенных. Кажется, что советская версия Насреддина никак не соответствует модели «трикстер-при-власти». Но это только если вырвать его из культурного и идеологического контекста. А если учитывать этот контекст, то станет очевидно, что это трикстер артикулирует властную идеологию, переводя ее в измерение простодушной оппозиции: бедняк – добро, богач – зло, – и прочно стоит на этой почве.