Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Однако, когда военные действия заканчиваются и Ваня остается в родном поселке восстанавливать шахты, его роль сводится к comic relief. Он по-прежнему шутит, но его шутки либо носят провокационный характер («проверка»), либо призваны погасить боль потерь и звучат как голос здравого смысла, не искаженный идеологией. В основном же он поддерживает (большей частью формально) развитие лирического сюжета на фоне восстановления шахты. Однако важно заметить, что трикстер, даже лишенный критической остроты, сохраняет парадоксальную роль хранителя человечности. Так, Харитону, упрекающему жену за то, что она пошла к немцам работать уборщицей, он возражает: «А ты что – ей хлеба на два года оставил?» Не зря Сталин в своей разгромной речи ставит Ваню в один ряд с другими проявлениями «общечеловеческого интереса», которые надлежит выполоть:

Все взято для того, чтобы заинтересовать нетребовательного зрителя. Одному нравится гармошка с цыганскими песнями. Это есть. Другому нравятся ресторанные песни. Тоже есть. Третьему нравятся некоторые рассуждения на всякие темы. И они есть. Четвертому нравится пьянка, – и в фильме есть рабочий, которого нельзя заставить проснуться, если он не учует запаха водки и не услышит звона стаканов и тогда быстро вскакивает. И это есть. Любовные похождения тоже есть407.

Рабочий, которого нельзя заставить проснуться, – это, конечно, Ваня Курский.

Трикстер в ГУЛАГе

В середине 1930‑х годов появляются по крайней мере еще два сочинения, изображающие «перековку» трикстера. Оба связаны со строительством Беломоро-Балтийского канала и «экспедицией» 120 писателей во главе с Максимом Горьким, отправившейся прославлять то, как в ГУЛАГе из преступников создают новых советских людей. Результатом поездки стала книга, вышедшая в 1934 году под редакцией Горького, Леопольда Авербаха (бывшего идеолога и руководителя РАППа, расстрелянного в 1937 году) и Семена Фирина (начальника лагеря, расстрелянного в 1937‑м). Одна из глав книги была написана Михаилом Зощенко и под названием «История одной перековки» якобы излагала отредактированную писателем автобиографию заключенного Абрама Роттенберга, в прошлом профессионального вора, а ныне ударника и бригадира ударников. Драматург Николай Погодин тоже участвовал в экспедиции, но вместо очерка написал пьесу «Аристократы» (1935), которая с успехом шла во многих театрах СССР. Вскоре на ее основе был снят художественный фильм «Заключенные» (1936) режиссера Евгения Червякова с Михаилом Астанговым в роли Кости-Капитана, создававший фантастические представления об условиях жизни заключенных в ГУЛАГе.

Книга «Беломоро-Балтийский канал» после ареста ее составителей и ряда участников была изъята из циркуляции. Та же судьба постигла и пьесу Погодина:

Буквально через год после того, как пьеса вышла на сцену, официальная риторика совершила очередной поворот. В 1936 году прошел первый показательный московский процесс против Зиновьева и Каменева. И газеты резко поменяли свой тон. Выяснилось, что больше рассказывать об исправлении уголовников не получается. Риторика переключилась с исправления заблуждавшихся граждан на беспощадное искоренение врагов. Представить себе на советской сцене рассказ о том, как человек осужденный раскаялся и переродился, уже было невозможно. И пьесу Погодина тихо из репертуара убрали408.

В центре пьесы Погодина – ростовский вор и криминальный авторитет Костя-Капитан, который должен подвергнуться «перековке». Его речь на протяжении всей пьесы явно имитирует стиль Бени Крика:

Я люблю вас, дети, мне жаль на вас смотреть. Вы теряете драгоценное здоровье. Вам нужен свежий воздух и прогулка по реке. Но вы же опытные люди, здесь не больница, здесь даром не гуляют. <…> Если я вам устрою темное дело, вы меня разорвете на нитки. Обычай и честь – святое дело. Над нами нет охраны, нет команды, нет начальника. Я один хозяин этого дела. Вы меня поняли? Интересуюсь, вам нетрудно поднять ваши руки?

Не говорите мне речь, я этого не выдерживаю;

Без пищи и парикмахера человек падает, как топор на дно. Ставьте лагерь, начинайте жизнь! А жизнь, юноши, есть удовольствие… <…> (Парикмахерам.) Дайте вид этим заспанным фотографиям;

Алеша, займитесь этими гладиаторами.

Трансгрессивность воровской профессии становится здесь предметом театрального зрелища – в пьесе много сцен, демонстрирующих воровство и обучающих насилию. Как точно отмечает Илья Венявкин:

Поскольку это была комедия, то Николай Погодин всячески старался публику развлечь. В пьесе очень много каламбуров, блатного языка, остроумных шуток и разных аттракционов. Например, на сцене многократно демонстрируется виртуозность карманного мошенничества. Герои постоянно что-нибудь у кого-нибудь крадут, прячут, и какие-то важные объекты – они переходят из рук в руки многократно в течение нескольких секунд сценического действия. Или заключенные так же легко обманывают лагерное начальство410.

Костя ворует все, что попадается ему на глаза, играет в карты на увиденную впервые женщину; покупая алкоголь, подсовывает хрустящую бумагу вместо денег; надев женский платок, проникает в женский барак; выдает себя то за электрика, то за летчика; подчиняет своей власти других воров; а его «подчиненные» на глазах у публики обворовывают друг друга, рисуют фальшивые печати и т. п.

Однако никакого мессианизма, даже иронического, за Костей не просматривается – весь его пафос направлен только на отказ от работы: «Я, Костя-Капитан, работаю поденщиком на советскую власть? Сонька, а ты не записалась строить социализм?» Это звучит похоже на отказ Остапа Бендера («Мне скучно строить социализм»). Но, конечно, Погодин умалчивает о том, что отказ уголовных от работы в ГУЛАГе означал двойную, а то и тройную эксплуатацию остальных заключенных, прежде всего политических («фашистов»). Костя, в отличие от Остапа, становится объектом педагогических усилий чекистов и в результате отказывается от воровства и перерождается в бригадира ударной бригады, совершающей чудеса на подрывных работах и строительстве дамбы.

Не очень понятно, в чем причина этого превращения. В одной сцене Костя устраивает показную истерику и режет себя, чтобы не идти на работу. А уже в следующей он соглашается работать. Оказывается, всего-то и требовалось – оказать ему доверие и назначить вора начальником экспедиции по подрывным работам. Косте дают корабль, взрывчатку, оружие. Никак не объясняется, почему он, с первой же сцены мечтавший о побеге, не бежит со всем этим снаряжением из лагеря. После этого магического превращения от трикстера в Косте остается только речевое «остроумие», он ненадолго срывается в пьянство, когда девушка отталкивает его как бывшего вора, но быстро выправляется, окрыленный поддержкой начальства. В фильме за срыв его избивают другие воры, тоже уже прошедшие «перековку».

Пьеса подчеркивает, что многие из нынешних руководителей лагеря, то есть чекисты, сами в прошлом были бандитами и ворами. Так, один из «воспитателей» Митя вспоминает:

Зашли, конечно, днем, в масках, и крикнули: «Ложись!» Они и полегли. Штатские люди, конечно, кооператоры разные очень масок боятся. Они бы нас могли чернильницами перебить, потому что у нас был один испорченный браунинг. Психологическое дело.

«Социальная близость» лагерного начальства к бандитам – это показательная часть советской политической риторики, которая прямо свидетельствовала о цинизме власти, видящей в воровстве, разбое и грабеже модели для политической деятельности. Симбиотические отношения между ворами и чекистами в ГУЛАГе подробно описаны Варламом Шаламовым в «Очерках преступного мира». В частности, он крайне насмешливо описывает «отказ» воров от воровства:

Начальник берет взятку – «борзыми щенками» или деньгами – тут дело решается опытностью дающего, жадностью получающего. Воры – мастера давать взятку. Тем легче, щедрее это делается, что вручаемое – приобретено кражей, грабежом. <…> Кроме всего прочего, обещание не воровать – это обещание не воровать заметно, не грабить – и только. Не будет же начальник отпускать воров в воровские экспедиции (хотя