Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

трансгрессивность резонирует с разноуровневыми трансгрессиями в ткани фильма. Римгайла Салис пишет о сценах с участием Кости и его музыкантов – музыкальной драке и музыкальной процессии с катафалком:

…они трансгрессивны в отношении социального порядка и власти, что зрители, живущие в регламентированном мире пятилеток, должны были воспринять как нечто «освежающее». Дружба оказывается под ударом, когда музыканты «Дружбы» ссорятся из‑за музыкальной фразы. <…> быстро перерастает в кинематографическую анархию – ничего подобного советский зритель не видел с 1920‑х гг. Эпизоды с катафалком (от уличной репетиции до дикой скачки к Большому театру) не только высмеивают крайности буржуазных и советских похоронных церемоний, но и нарушают социальный порядок, карнавализируя смерть. <…> Выступление с промокшими инструментами и в рваной одежде (на одном из оркестрантов только кальсоны) приносит анархическое веселье на сцену Большого театра, где оно празднует победу (80, 91).

Добавим к этому перечню разгром санатория «Черный лебедь» Костиным стадом, а также в высшей степени трансгрессивные, скандальные «выступления» в Большом театре – сначала самого Кости во фрачном костюме с чужого плеча, благодаря которому он прямо ассоциируется с Чарли Чаплином (как отмечено Салис), а затем всего его ансамбля, оборванцев с залитыми водой инструментами, играющими на губах и танцующими под этот залихватский аккомпанемент. Недаром в обсуждениях фильма то и дело звучало слово «хулиганский». «Н. Антипов описывал его [фильм] как „дрянной, хулиганский, насквозь фальшивый“» (57) – и наоборот, М. Горький хвалил авторов фильма за «хулиганство»: «Американцы никогда не осмелятся сделать так, я бы сказал, „хулигански“ целый ряд эпизодов, которые мы имеем в фильме. Здесь я вижу чистую русскую смелость с большим размахом» (цит. по Салис, с. 58).

В сцене разгрома «Черного лебедя» Костиным стадом оформляется центральная оппозиция, на которой держится фрагментарный сюжет всей комедии: между музыкой, то есть символом гармонии и высшего порядка, и хаосом, разрушением. В сущности, сосуществование этих сил и формирует оксюморонность Кости как трикстера, который в каждом эпизоде фильма заново «снимает» эту оппозицию.

Строго говоря, Дионис, которого Костя напоминает в первой сцене, нередко оценивается как бог-трикстер, склонный к озорству и превращениям; его празднования символически связаны с погружением в хаос400. На двойственности бога и трикстера основан дважды повторенный мотив путаницы, когда Костю принимают за «маэстро» – дирижера из Парагвая Косту Фраскини. Дионисийский подтекст наиболее явно выходит на первый план в сцене, когда Костя приходит в санаторий «Черный лебедь», где для него – вернее, для известного дирижера-иностранца – устроен прием. Однако за ним следует все его стадо, которое, напиваясь выставленным алкоголем, разносит всю обстановку и распугивает собравшихся. Перед нами настоящая вакханалия в самом прямом значении этого слова. Костя прекрасно играет на пастушеской дудочке под аккомпанемент рояля. Но произведенный его стадом хаос дублируется разоблачением и изгнанием пастуха из «приличного общества» – хаос побеждает и поглощает музыку.

В следующей сцене, когда Костя «дирижирует» «Венгерской рапсодией» Листа, на первый план выходит клоунада. Костя оказывается на сцене в результате серии возвышений и низвержений, он в буквальном смысле карнавальный король на час, пока настоящий дирижер выбирается из-под сцены, куда он провалился из‑за Костиного неверного жеста. Клоунада, однако, оказывается совместимой с высокой гармонией и даже оценивается как «оригинальная интерпретация» Листа.

Наиболее радикальный характер взаимодействие музыки и хаоса приобретает в третьем эпизоде. Как показала Р. Салис, этот четырехминутный эпизод потребовал многомесячной разработки и репетиций. Специально для него Дунаевский написал музыку, синхронизированную с трюками и гэгами. А для разработки последних эскизы делал Эйзенштейн, хотя Александров, по большей части, ими не воспользовался401. Это сцена гротескной драки, в которую плавно переходит репетиция оркестра. Все трюки, образующие эту сцену, основаны на использовании музыкальных инструментов как орудий разрушения и увечья – источники музыки превращены в сабли, луки и стрелы, катапульты и дубины. Но синхронизация музыки с хореографией драки порождает концептуальный эффект: музыка создается дракой, драка, то есть (само)разрушение, неотделима от хаоса, и наоборот.

В финальном эпизоде в карнавальном ключе вводятся мотивы смерти и воскрешения. Ансамбль, лишенный пристанища, шествует за катафалком, исполняя траурную музыку, которая моментально сменяется на разудалый фокстрот, лишь только отворачивается постовой. Перед нами в буквальном смысле веселые похороны. На сцене Большого театра музыка на губах и танец оборванных музыкантов (один из них без штанов) прерывается появлением пародийного Харона – возчика саркофага, требующего платы за перевоз, и служанки Анюты в исполнении Любови Орловой. Замерзшая и промокшая, она завернута в сеть – наряд дочки-трикстера из сказки братьев Гримм про хитроумную крестьянскую дочь – и с белым цилиндром на голове, отсылающим тех, кто знает, к Марлен Дитрих из «Голубого ангела». С этого момента смерть и воскресение трансформируются в оппозицию высокого и низкого, и пафосное исполнение песен про любовь (песня Кости «Как много девушек хороших» монтируется с песней Анюты «Сердце в груди бьется, как птица») сменяется частушками про утюг и милого, который «никуда не денется». Аналогичным образом «Харон» втискивается между поцелуем главных героев.

Рис. 5. Финальный поцелуй героев (Л. Утесов, Л. Орлова и Ф. Курихин). Режиссер Г. Александров. Сценарий: В. Масс, Н. Эрдман, Г. Александров. Оператор В. Нильсен

Однако карнавальность исчезает в финальном апофеозе, когда открывавшая фильм песня о песне звучит торжественно в новой декорации с псевдоклассической колоннадой, марширующими матросами, балеринами в пачках, фонтаном и задником, изображающим горный пейзаж (Олимп?). Отъезжающая камера обрамляет эту сцену иконическим образом Большого театра. По характеристике Р. Салис,

…второй финал «Веселых ребят» – «финал финалов», как называл его Александров, – демонстрирует стилистическое смещение в сторону праздничного зрелища, которому классическая колоннада и каскадный венецианский фонтан придают монументальную пышность (93).

Так оформляется советский имперский стиль: несмотря на принципиальную эклектичность, именно он призван подчинить себе все карнавальное, хаотичное, непочтительное и трансгрессивное.

Разумеется, возникает вопрос, насколько сознательно Александров, Эрдман и Масс конструировали мифологического трикстера. Возможно, на Александрова мог оказать влияние Эйзенштейн, который, как известно, глубоко знал мировую мифологию и постоянно размышлял о мифологических мотивах в кино (см., например, его работы о Диснее и о «Кольце Нибелунгов» Вагнера402). Идеи Ницше о дионисийстве также не были вполне забыты, о чем, собственно, свидетельствуют и труды Бахтина о карнавальной культуре, создаваемые тогда же, когда Александров снимал свои комедии. Отсюда возможные переклички между «Веселыми ребятами» и… Ницше. Например, в комическом «превращении» барана в тигра в сцене разгрома «Черного лебедя» можно увидеть пародийный перифраз ницшевского:

Под чарами Диониса не только смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова справляет праздник примирения со своим блудным сыном – человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустынь. Цветами и венками усыпана колесница Диониса: под ярмом его шествуют пантера и тигр403.

Рис. 6. Декорация «финала финалов» «Веселых ребят». Режиссер Г. Александров. Сценарий: В. Масс, Н. Эрдман, Г. Александров. Оператор В. Нильсен

Или же первое шествие Кости-музыканта в возвышенных терминах могло бы быть описано словами Ницше:

В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как животные получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уж больше не художник: он сам стал художественным произведением…404

Однако все это гипотетично в отличие от инструментализации трикстера. В контексте эпохи сама «голая смехота» «Веселых ребят»