Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Бахтиным способность шута создавать «свой маленький мирок», подчиненный логике карнавальной культуры, осложняется тем, что этот «мирок» конструируется в поле власти и вступает с ней в двусторонние отношения. Наследуя придворным шутам, и трикстер-правитель, и шут-гиперконформист, как правило, воплощают эстетизированный, перформативный и, как правило, саморефлексивный цинизм. Каждый трикстер-при-власти может служить примером «инструментального разума», который, по Адорно и Хоркхаймеру, предполагает не только использование другого как средства для достижения эгоистических целей, но и парадоксальное самоуничтожение циника: «Он признает себя в качестве себя самого тем, что отрекается от себя в качестве Никто, он спасает свою жизнь тем, что заставляет себя исчезнуть»368. Иначе говоря, для носителя инструментального сознания самоотрицание является методом самосохранения.

Но трикстер-при-власти делает спектакль и из этого процесса, как демонстрируют, например, персонажи Евгения Шварца – Первый Министр в «Голом короле», Юлия Джули и Цезарь Борджиа в «Тени», Бургомистр в «Драконе», Министр-администратор и Король в «Обыкновенном чуде». Так, Первый Министр из «Голого короля» «открывает» метод гиперконформизма: он не просто циничен, его лесть королю, замаскированная под «грубую правду», производит перформативный избыток, она великолепно комедийна и, разумеется, становится формой сатиры, направленной против фашизма и вообще авторитарной власти. Но Первый Министр не только является сатирическим персонажем, он и сам смеется над падким на лесть королем, не сомневаясь в том, что реальная власть принадлежит ему самому.

Сходный перформативный избыток обнаруживается и в других пьесах Шварца. Например, в знаменитом «Драконе» Бургомистр изображает безумие, извергая при этом фонтан смешных нелепиц:

Бургомистр. Поздравляю вас, у меня легкое помешательство. (Упирает одну руку в бок, другую изгибает изящно.) Я – чайник, заварите меня! <…> За последние полчаса на мне переменили три смирительные рубашки. (Зевает.) Не знаю, к дождю, что ли, но только сегодня ужасно разыгралась моя проклятая шизофрения. Так и брежу, так и брежу… Галлюцинации, навязчивые идеи, то, се. (Зевает.) <…>

Ланцелот. Чем могу служить?

Бургомистр. В магазине Мюллера получена свежая партия сыра. Лучшее украшение девушки – скромность и прозрачное платьице. На закате дикие утки пролетели над колыбелькой. Вас ждут на заседание городского самоуправления, господин Ланцелот.

Бургомистр в полной мере соответствует роли шута при Драконе, шута, который после смерти патрона сам сядет на его трон. Как шут он, с одной стороны, дублирует и усиливает голос власти, а с другой – оборачивает властный дискурс в комическо-ироническую оболочку. В этой сцене якобы психиатрическое самоописание смешивается с деловым исполнением служебных функций. Вызов Ланцелота на позорное заседание городского совета, где ему будут выданы унизительно бесполезные «доспехи» и такое же оружие, Бургомистр представляет как проявление своего безумия, хотя и ему, и Ланцелоту, и зрителям ясно, что никакого безумия нет и в помине. Однако бессмысленная, на первый взгляд, болтовня Бургомистра создает пространство для актерской импровизации, которая легко превратит эту сцену в самодостаточную комедию. Среди абсурдистских высказываний Бургомистра таятся такие блистательные, хоть и циничные, афоризмы, как, например: «Лучшее украшение девушки – скромность и прозрачное платьице». Здесь, как и в других пьесах, избыток перформативности трансформирует циничного злодея в обаяшку-трикстера, смеющегося над ритуалами власти и собственным конформизмом.

Перформативность в этих и подобных случаях превосходит прагматическую функцию, превращая демонстрацию конформизма в самодостаточный и уморительно смешной спектакль, который одновременно издевается над цинизмом и эстетически его оправдывает. «Трикстеризированная» версия цинизма дарует герою и автору игровую лазейку, внедряя адогматизм в апологию догмы и ортодоксии; иначе говоря, использует субверсивный подрыв власти в качестве заменителя свободы. В этом отношении трикстер-циник воплощает то, что Жижек, вслед за Лаканом, называет jouissance: непристойное наслаждение, скрытое за униженным конформизмом369.

Основным эстетическим принципом репрезентации трикстера-при-власти является сверхидентификация, или субверсивное утверждение (subversive affirmation), o котором я уже упоминал выше, в главе о Булгакове (относительно «Багрового острова»). Жижек объясняет этот принцип выражением «быть большим католиком, чем папа римский» и, развивая эту мысль, говорит о том, что максимальное сближение с авторитарным дискурсом порождает обратный эффект – дистанцирования370. Жижек приходит к характеристике этого приема, говоря о югославской рок-группе «Лайбах». Обобщая опыт московского концептуализма, Инке Арнс и Сильвия Зассе пишут о «субверсивном утверждении» как постмодернистском методе эстетической критики, основанном на воспроизведении тоталитарных практик так, чтобы их скрытый символический смысл выходил на первый план: «В субверсивной аффирмации всегда есть избыток, который дестабилизирует утверждение и превращает его в свою противоположность»371. Метод сверхиндентификации с властным дискурсом нередко используют трикстеры – иронические мессии – Хулио Хуренито, Остап Бендер или Дмитрий Александрович Пригов. Но у них это сознательно используемый сатирический прием. У трикстеров-при-власти сверхидентификация возникает скорее как неосознанный, невольный эффект их чрезмерного конформизма. Так что можно предположить, что гиперконформисты являют пример стихийного постмодернизма avant la lettre.

Трикстер при властной идеологии становится заметной фигурой в советском искусстве. Характерно, что герой-революционер в советской культурной мифологии первоначально моделировался как трикстер. Так, Евгений Добренко показал в своем разборе кинотрилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга, что образ Максима сознательно создавался как «герой-озорник», «Тиль Уленшпигель русского капитализма начала ХX века». По мере развития замысла роль трикстера превращается в маску, которую герой-революционер использует для конспирации: «В сущности, трилогия о Максиме – это история трансформации Тиля Уленшпигеля в чекиста»372. Но чаще в соцреалистических фильмах и романах рядом с героем, символизирующим власть, размещался трикстер, который, с одной стороны, снижал героический пафос, а с другой – вызывал симпатию к своему страшноватому патрону. Такая роль была придана Меншикову при Петре Великом – как в романе А. Толстого «Петр I» (1930, 1934), так и в одноименном фильме Владимира Петрова (1937–1938), где Меншикова блистательно сыграл Михаил Жаров; Малюте Скуратову (тот же Жаров) и особенно бисексуальному Федору Басманову (Михаил Кузнецов) – при Иване Грозном в фильме Сергея Эйзенштейна (1944) и т. п. (Именно такую пару тирана и трикстера пародирует Булгаков в своем «Иване Васильевиче».)

Более того, явные черты трикстера придавались даже Ленину, как показано Левоном Абрамяном в статье «Ленин как трикстер»373. И хотя этот исследователь, на наш взгляд, недостаточно четко определяет, что именно он изучает – историческую фигуру или коллективные мифологии, отождествление Ленина с трикстером в «советском фольклоре» вполне естественно вытекает из сходства между концепцией революционной власти и символической властью трикстера, который устанавливает новые ритуалы, нарушая прежде существовавшие табу.

Характерно, что трикстерские черты в репрезентации Ленина акцентируются прежде всего в 1930‑е годы, в период радикального возвышения Сталина как творца советской цивилизации, когда сам Ленин уже не является олицетворением власти. Чрезвычайно показательны в этом отношении фильмы Михаила Ромма по сценарию Алексея Каплера «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939). Как пишет о первом из этих фильмов К. Богданов:

История Октябрьской революции предстает в фильме не лишенной трюкачества и случайностей, отчасти оправдывающих сопоставление бытовавших в советской культуре «фольклорных» представлений о Ленине – творце революции с фольклорными рассказами, в которых действуют трикстеры – персонажи, добивающиеся успеха благодаря хитроумию и поведенческим импровизациям, делающим их, помимо прочего, часто объектом насмешки и удивления. Юные и взрослые зрители фильма Ромма <…> могли отныне судить о роли Ленина в истории Советского государства с оглядкой на его картавость, забавность жестикуляции и почти клоунские выходки – нахлобученную кепку, повязку, имитирующую зубную боль и скрывающую лицо Ленина от шпиков, нежелание спать, неумение приготовить манную кашу и, вместе с тем, неизменную «любовь Ленина к детям»374.

Глядя на комического Ленина, заглядывающего в глаза мудрому Сталину, нетрудно увидеть очередную вариацию ансамбля «король – шут». Субверсивный смысл этого двойного образа становится понятным в исторической перспективе: вождь, лишившийся власти, превращается в символического шута при новом властителе.

В данном случае, как и в случае с парой тиран/шут, по-видимому, следует о говорить о своеобразном «близнечном