Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

class="p1">Вместе с тем все приключения и трансгрессии Насреддина прочно закупорены в принципиально деисторизированном сказочном и стилизованно-орнаментальном мире воображаемого Востока – концентрированном воплощении советского ориентализма. Карикатурность классовых врагов, которых обманывает Насреддин, полностью исключает какие бы то ни было возможности для проекции плутовства героя на советскую современность.

Превращение трикстера в сказочного, но идеологически правильного и однозначно положительного (в отличие, например, от Буратино) героя минимизирует субверсивный потенциал трикстерского нарратива. Чем, собственно, и объясняется широкая популярность этих книг и фильмов в 1940–1950‑е годы: советский Насреддин был достаточно беззубым, а главное, достаточно надежно изолированным от современности, чтобы стимулировать критическое мышление. Хотя соглашусь с Д. Быковым, считающим, что Соловьев сохраняет традицию плутовского романа, когда это казалось политически невозможным (напомню, что второй роман Соловьев дописывал в ГУЛАГе): «„Повесть о Ходже Насреддине“ – последний советский плутовской роман, книга, которая словно пришла из двадцатых, когда этот жанр был основным…»397 Иначе говоря, книги и фильмы о Насреддине в «стерилизованном» виде доводят до 1960‑х линию иронических мессий 1920‑х годов. В известной степени без советского Насреддина не было бы и Сандро из Чегема.

Соцреалистические «обработки» трикстера, как правило, вели к тому, что амбивалентность минимизировалась и персонаж становился либо однозначно «позитивным», либо однозначно «злодейским». Трансгрессивность в случае героизации постепенно вытеснялась служением государству или же направлялась на борьбу с врагами, классовыми (как в случае Ходжи Насреддина) или внешними (как в случае Тюленина и Шевцовой). Напротив, у «злодеев» даже самые невинные жесты приобретали трансгрессивное значение, как это видно по комедиям Ивана Пырьева: «Богатая невеста» (1937), «Свинарка и пастух» (1941) и «Кубанские казаки» (1949). Однако лиминальность и перформативность не исчезали ни в том, ни в другом случае.

Тем не менее соцреализм оказывается неспособен полностью раздавить трикстерскую трансгрессивность. Именно соцреалистическим трикстерам субверсивного типа и посвящена эта глава. Советская культура породила некоторое количество запоминающихся трикстеров, чья «стихийность» предстает как постоянная, а не временная черта. Такие трикстеры, даже когда они интегрированы в советский коллектив, не перестают быть трансгрессивными. По отношению к ним вырабатываются особые формы «укрощения», но благодаря им трикстер не исчезает из поля официальной советской культуры. Показательно, что именно эти персонажи пользуются наибольшей популярностью: в качестве примеров рассмотрим Костю-музыканта (Л. Утесова) из «Веселых ребят» Г. Александрова, Ваню Курского (П. Алейников) из «Большой жизни» (1939, 1946) Л. Лукова. Еще один важный пример – трикстер в ГУЛАГе: эти персонажи не пользовались такой популярностью, как герои Утесова и Алейникова, но и они крайне показательны для трансформаций трикстера в советском контексте. Как я постараюсь показать, даже изнутри соцреализма этим трикстеры воплощали критическую перспективу.

Костя-музыкант

Леонид Утесов, артист и музыкант, создатель «Теа-джаза», играет главную роль в первом фильме Григория Александрова по сценарию Николая Эрдмана и Владимира Масса «Веселые ребята». Его Костя-музыкант – народный самородок, пастух, поначалу учащийся играть на скрипке, а в конце завоевывающий сцену Большого театра с эксцентричным джаз-бандом. Римгайла Салис в исследовании комедий Александрова подробно описала дискуссии, окружавшие фильм, и то неприятие, которое вызывали его открытая ориентация на модель американской музыкальной комедии и принципиальная «безыдейность»398. Песни из фильма лишены коммунистической риторики, за исключением самой первой – песни о песне, которая «строить и жить помогает», на слова Василия Лебедева-Кумача; правда, первоначально песня помогала «жить и любить». Однако, как известно, этот новый текст появляется в последний момент и записывается поверх песни, обращенной к пастушьему стаду («Будь здорова, товарищ корова» и т. п.), отсюда несовпадения звука с движением губ Кости в первой сцене. Тем не менее в общем контексте советской культуры середины 1930‑х годов традиционный для американского музыкального фильма сюжет признания артиста, начинающего с безвестности, неизбежно приобретал идеологические черты. Об этом, например, пишут Евгений Добренко и Наталья Джонссон-Скрадоль:

«Свистопляска» на «академической сцене» и хохот зала, переходящий в гром рукоплесканий, должны были символизировать победу над классикой. Музыкальный коллектив «Дружба», который наконец «дорвался до Большого театра», – это своеобразная модель «овладения» классикой. Модель, однако, уходящая в прошлое. Здесь еще сохраняется «нигилистическое, наплевательское отношение к классическому наследству», неприемлемое в сталинской культуре. Музыка здесь еще (или уже) не отдифференцирована: конфликт между джазом и классикой почти не проявлен: классика совершенно мертва. Джаз как будто заполняет пустующее пространство – ему ничто не противостоит, кроме приверженных классике «мещан»399.

По мнению исследователей, поворот к массовым вкусам, обозначенный «Веселыми ребятами», прямо подготавливает начавшуюся вскоре идеологическую кампанию против «формализма и натурализма». Несмотря на общую убедительность предлагаемой логики, «Веселые ребята» не вполне укладываются в эту концепцию, поскольку Костя в начале фильма с удовольствием играет Бетховена, а джаз вряд ли можно принять за «народное» искусство – по крайней мере, в СССР; не случайно довольно скоро джаз начинают преследовать как проявление формализма и буржуазных влияний. К тому же, как замечает Р. Салис: «Противопоставление классической музыки джазу и элитарной культуры культуре популярной всегда было частью базового синтаксиса мюзикла, так как этот жанр обосновывает и утверждает себя в пропаганде популярных музыкальных форм» (70–71).

«Веселые ребята» представляют собой образец инструментализации трикстера, которая происходит, главным образом, не внутри произведения, а в общекультурном контексте. Сам характер Кости-музыканта в фильме строится по модели трикстера, окруженного ореолом мифологических ассоциаций. В высшей степени выразителен его первый проход по деревне в окружении стада животных и армии мальчишек, вооруженных музыкальными инструментами. В накидке из овечьей шкуры, на фоне виноградных гроздей, он выглядит как греческий бог со своей свитой, а вернее армией. Армия эта состоит из коров, овец и свиней, носящих человеческие имена и отзывающихся на них во время пародийно-военной переклички. Безымянными остаются юные фавны-музыканты, но их присутствие оправдывает призыв «петь и смеяться, как дети». В контексте фильма «мы» не относится ко всему советскому народу, как это станет подразумеваться впоследствии, а охватывает пеструю свиту советского Диониса. Правда, позднее Лебедев-Кумач допишет куплеты к песне Кости (уже вне фильма), что изменит ее содержание. Р. Салис замечает:

…поздняя версия марша задает иерархическую парадигму сталинской культуры: обычные граждане – и «хозяева земли», и потенциальные герои, которые в то же время на уровне сознания всегда остаются детьми, полностью подчиненными Великому отцу-руководителю (96).

Рис. 4. Костя-музыкант (Л. Утесов), герой-трикстер из «Веселых ребят». Режиссер Г. Александров. Сценарий: В. Масс, Н. Эрдман, Г. Александров. Оператор В. Нильсен

Конечно, Костя – не бог, а именно трикстер, пародийно похожий на бога. Не случайно, когда Лена, принадлежащая к привилегированному кругу не то нэпманов (хотя какие могут быть нэпманы в 1934 году?), не то советской элиты, хочет с ним познакомиться, думая, что он иностранный дирижер, Костя разражается неудержимым смехом: во время купания ему в плавки забралась рыба, которая теперь вызывает щекотку. Однако смех звучит в ответ на вопрос об имени – и значит, замещает Костино имя. Впрочем, и его настоящее имя – Потехин, от «потеха», веселье. Константин Потехин – постоянно веселый.

Как и положено трикстеру, Костя воплощает лиминальность, занимая в первом эпизоде промежуточное положение между миром природы (стадо) и культуры (музыка), и эта лиминальность выражается в комическом вторжении стада в жантильное пространство элитного санатория с псевдоклассическими статуями. Во-вторых, спектакулярность Кости передается не только тем фактом, что он становится профессиональным артистом. Во втором эпизоде фильма, приехав в Москву, он обманом проникает в Большой театр, где его по ошибке принимают за знаменитого режиссера, и жесты Кости, обращенные к сидящей в зале девушке, воспринимаются мегаоркестром с десятком одних только роялей как дирижерские указания.

Наконец, Костя в высшей степени трансгрессивен, и его