Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

над реальностью. Этот контроль предполагает «производство правды», неотличимой от вымысла. Таким образом, Мюнхгаузен как трикстер пародирует не просто власть, а эпистемологический режим, установившийся в сталинскую эпоху. И как всякий трикстер, он одновременно выступает в роли пародийного двойника, медиатора и имитатора власти.

В таком качестве Мюнхгаузен вырастает в фигуру диссидента, отказывающего признавать ту модель мира, которую навязывает ему авторитарная или тоталитарная власть. Однако такая интерпретация Мюнхгаузена возникает уже гораздо позже, в конце советской эпохи, когда и сам эпистемологический режим, и стоящая за ним власть уже не обладали той агрессивной навязчивостью, что в 1930–1960‑е годы. Говоря о Мюнхгаузене-диссиденте, я имею в виду прежде всего фильм Марка Захарова по сценарию Григория Горина (писателя, вообще сосредоточенного на политической роли трикстера) «Тот самый Мюнхгаузен» (1979). Иронический мессианизм всех советских Мюнхгаузенов проявляется в том, что они рассказывают о существовании другого мира, создавая облик этого мира с помощью откровенного вранья и полетов фантазии. В «Мюнхгаузене» Горина и Захарова эта ситуация вывернута наизнанку: то, что кажется враньем и фантазией Мюнхгаузена, является невероятной правдой, которую человек, оказывается, может создавать силой своего разума и воображения и которую боятся и всеми силами заглушают циники, окружающие барона.

Этот Мюнхгаузен наиболее откровенно воплощает ницшеанскую волю к власти, выражающуюся в способности переформатировать реальность силой творческого воображения, и именно поэтому воспринимается как политическая угроза (и аллегория диссидентства). Мессианские качества Мюнхгаузена в фильме Горина – Захарова настолько акцентированы, что в финале он поднимается по веревочной лестнице, оказывающейся чем-то вроде библейской лестницы Иакова. Лестницы, уходящей за пределы кадра – на Луну, то есть, иначе говоря, на небо.

Самой выдающейся чертой Мюнхгаузена, созданного Гориным и Захаровым, является «рецессивная» часть его семиотики – а именно то, что он никогда не врет. Фантазии Мюнхгаузена в этом контексте представляют романтическую свободу жить и мыслить по-своему, не считаясь с унылыми социальными конвенциями застойного «общественного договора». Действительной ложью в этом контексте становится жизнь, которая принимается за норму – но на деле строится на цинических подменах.

Горинско-захаровский Мюнхгаузен – это прежде всего художник романтическо-модернистского склада. Это именно тот тип артиста, который культивировался в неофициальной советской культуре, от Булгакова до Венедикта Ерофеева. Этот Мюнхгаузен создает вокруг себя лиминальное пространство, которое одновременно служит защитой для него и раздражителем для окружающих (см. сопоставимые топосы хипповского сквота или котельной в культуре 1970–1980‑х). Примечательны подчеркнутая «иностранность» этого пространства, его насыщенность ассоциациями с европейской классической культурой, а также его открыто перформативный характер – присутствие оркестра в кадре захаровского фильма в этом смысле очень важный жест. Несмотря на стилизованный характер трансгрессий этого Мюнхгаузена, он, сыгранный неотразимым Олегом Янковским, безусловно, становится самым обаятельным и привлекательным героем конца эпохи, порождая целый ряд вариаций – от трикстера Макарова в исполнении того же Янковского в «Полетах во сне и наяву» Романа Балаяна (1982) до трикстера Костика – Олега Меньшикова из «Покровских ворот» Михаила Козакова (1982).

Так что советский Мюнхгаузен всегда двойственен. Предъявляя ложь как художественную форму, он одновременно возбуждает желание избавиться от фальши и фальсификаций. Подрывая здравый смысл, он рисует контуры абсурдной, фантастической, но весьма реальной реальности. В целом можно предположить, что приключения Мюнхгаузена в советской культуре свидетельствуют о пессимистической исчерпанности надежд на позитивные социальные изменения. Вместе с тем этот трикстер становится симптомом невидимых глазу метаморфоз социального пессимизма: Мюнхгаузен учит тому, как превращать отчаяние в источник независимости – интеллектуальной, эпистемологической и в конечном счете политической. Этот симптом, как правило, предвещает социальные потрясения – не всегда позитивные, но всегда значительные.

Глава 6

Между модернизмом и соцреализмом

Буратино Алексея Толстого

Как уже упоминалось, Евгений Добренко и Наталья Джонссон-Скрадоль в книге «Госсмех» доказывают ошибочность бахтинской концепции карнавала. По их мысли, советская культура демонстрирует принципы, диаметрально противоположные теории Бахтина. Мастера соцреализма превращали народную смеховую культуру в государственную эстетику, тем самым раскрывая ту репрессивность, которую скрывает концепция карнавала:

Вчера и сегодня этот карнавал власти был и остается орудием не освобождения, но устрашения. После пароксизмов ХX века «народная культура» перестала восприниматься в качестве оппозиции несвободе331.

В советской культуре нет более карнавального трикстера, чем дурак. Анализируя характеры советских дураков, можно найти немало примеров утилизации карнавала популистским антимодерном. Однако та же самая культурная традиция продолжает служить источником для субверсивных тенденций, направленных в том числе на «народный» официоз. Она не сводится только к «Свинарке и пастуху», но включает в себя и обсценные частушки, и непочтительные к власти анекдоты. Можно предположить, что Бахтин описывал не современный ему псевдокарнавал советского госсмеха, а не без утопического замаха проектировал альтернативную версию карнавала, опирающуюся на «прогрессивные тенденции» прошлого. Карол Эмерсон справедливо пишет о бахтинской «смеховой утопии»332. Трикстер в этом смысле выступает как посол этой утопии, безопасно отодвинутой далеко от современности. Подрывные возможности «дурацкого» нарратива, опирающегося на карнавальную и другие древние традиции, в полной мере видны на примере «Бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека – романа, во многом задавшего парадигму «дурацкого» нарратива для всей восточноевропейской литературы ХX века (наверное, не случайно первым переводчиком «Швейка» на русский стал фольклорист П. Г. Богатырев).

Рискну утверждать, что другим, не менее парадигматическим образцом трикстера-«дурака» становится Буратино Алексея Толстого. Он, кажется, довольно близко подходит к героям «госсмеха» – во всяком случае, популярность этого героя в официальной советской культуре огромна (см. ниже). Буратино переводит на «детский язык» идиомы классовой борьбы и даже, предположительно, издевается над «формализмом» поверженного Мейерхольда333. Однако, как я попытаюсь доказать ниже, Буратино и «Золотой ключик» в целом предлагают откровенно двусмысленный и двойственный сценарий: на поверхности (и крайне поверхностно) разыгрывая нарратив классовой борьбы, Толстой превращает деревянного дурачка с «коротенькими мыслями» в символ художественной свободы при любых, даже самых неблагоприятных политических обстоятельствах. Такой двойственный сценарий парадигматичен, поскольку он наделяет само повествование о трикстере трикстерскими чертами – я имею в виду не «эзопов язык», а скорее право на медиацию между сторонами культурных войн – в данном случае между модернизмом и соцреализмом. Сходная двойственность и двусмысленность обнаруживается и во многих других произведениях советской эпохи с «дураками» в главной роли: трилогии о Незнайке Николая Носова, повести «До третьих петухов» В. Шукшина, таких комедиях, как «Берегись автомобиля» Э. Рязанова и «Афоня» Г. Данелии.

Советский «проект»

А. Н. Толстой, может быть впервые в русской культуре, осуществил то, что сегодня называют словом «проект». Сказка «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935) была только его первым звеном. Затем последовала одноименная пьеса для ЦДТ (1936), быстро разошедшаяся по всей стране, и сценарий фильма (1937), вскоре поставленного Александром Птушко (1939)334. Мирон Петровский указывает на то, что Толстой еще в октябре 1933 года подписал с Детгизом договор на переделку своего (в соавторстве с Ниной Петровской) пересказа «Пиноккио» Коллоди, в свою очередь вышедшего в берлинском издательстве «Накануне» в 1924 году335. Таким образом, «проект Буратино» хронологически разворачивается между 1933 и 1937 годами, хотя собственно к написанию «Золотого ключика» Толстой приступает только в начале 1935-го – поправляясь от тяжелого инфаркта, перенесенного им в декабре 1934-го.

В этом промежутке в жизни Толстого происходит довольно много событий: летом 1933‑го он, бывший эмигрант из СССР и яростный критик большевизма336, принимает участие в писательской поездке на Беломоро-Балтийский канал, и в начале 1934 года выходит знаменитая книга с его очерком в ней. С 1933 года он становится писателем-депутатом – сначала местного Совета в Детском Селе, потом в Ленсовете, то есть в Совете рабочих и крестьянских депутатов Ленинградской области. Он выступает с содокладом