Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

Мчатся грузовые автомобили,

Мальчики везут министров в Думу,

И к быстрому шуму

«Ура» льнет, как столб пыли.

(«Русская революция»)

У пятого квартала

Шайка обокрала

Игральное зало!

Министерство пало!

Во время придворного бала

Фрейлина упала!

Арестовали известного нахала!

(«Вторник Мэри»[426])

Однако действие пьесы, на что указывает начальный эпизод, разворачивается в условном пространстве и времени – в отличие от хронологически достоверной последовательности событий в «Русской революции». В один событийный ряд встраиваются разновременные реалии: характерное для эпохи начала нэпа слово «трест» соседствует с фактом падения фрейлины во время придворного бала – событием, невозможным в пореволюционной России. Неравноценны и описанные происшествия: падение министерства сополагается с арестом нахала. Даже если в период создания пьесы какие-то события, упоминаемые газетчиком, имели реальные прообразы[427], то соположение их либо с максимально деконкретизированными («шайка обокрала… зало»), либо с хронологически несовместимыми фактами предельно размывает временные границы описываемого.

Другой особенностью, сближающей «Вторник Мэри» с другими текстами Кузмина 1917 года, становится акцентный стих. Впечатление неровного ритма в отдельных частях пьесы достигается выделением реплик в отдельные строки:

    Дама:

    Алло, алло!

    Молодой человек:

        Вы, Мэри?

Не помешал ли я вам спать?

Не разбудил?

    Дама:

        В известной мере.

Или:

Пилот:

        Прогулка наша

Кончается.

    Дама:

        И вечером в спектакле?..

Такое построение текста позволило сразу двум рецензентам (из немногочисленных) отметить «неожиданное» влияние на «Вторник Мэри» поэтики Маяковского[428]. «Вторник Мэри» встраивается в стратегию Кузмина 1910-х годов, продолжая начатое автором в это время обращение к простым сюжетам и «опрощение» стиля. Кузмин использует не только традиционных для комедии дель арте персонажей, но и «избитый», ходульный сюжет (любовный треугольник с последующим самоубийством), намеренно утрируя его простоту. Старый сюжет, разворачиваемый в современных реалиях (на что указывают трест, полет на аэроплане, телефонистка), – излюбленный прием Кузмина-прозаика дореволюционных лет.

Одновременно в тексте пьесы можно обнаружить слой, более актуальный для читателя 1921 года, уже знакомого с техниками киномонтажа. В пьесу введены сцены, требующие дополнительных средств визуализации (разговор по телефону, включающий в себя изображение оживленной улицы между говорящими), художественно обоснованная смена крупных и общих планов («Дама спит. Сон над ней танцует, прощаясь, и все не может покинуть. С улицы военный марш чуть слышен»), а также «перетекание» одной сцены в другую (речь продавца газет постепенно растворяется в уличном шуме, сменяясь крупным планом Мэри). Это влияние было считано критиками, пытавшимися охарактеризовать своеобразие пьесы ссылками на ее «кинематографичность»[429]; Эрих Голлербах назвал «Вторник Мэри» «кинематографической фильмой, конспективно рассказанной на тридцати семи страницах»[430]. Приемы, заимствованные из кинематографии, отражают интерес Кузмина к кино, активизировавшийся после революции, когда он посещал «кинемо» едва ли не ежедневно, предпочитая немецкие и американские картины, в которых в то время активно исследовались возможности монтажа, семантическая нагруженность планов и технические новации[431].

Однако сквозь современную тематику и «футуристическую» поэтику просвечивает еще один слой – «символистский». Центральный сюжет «Вторника Мэри» – любовная коллизия – разыгрывается традиционным для драматургии начала XX века треугольником: печальный Пьеро (молодой человек, совершающий самоубийство), пронырливый и успешный в любви Арлекин (Пилот), Коломбина (Мэри)[432]. При этом история персонажей повторяется в пьесе дважды – ее дублирует представление в театре, в котором прообразы героев названы открыто: «На сцене Пьеро вздыхает в кукольном саду при маленькой луне. Коломбина склоняется к нему и замирает банально, пока не затренькала гитара Арлекина…» Появление вставного театрального представления отсылает к другим произведениям Кузмина со схожим сюжетом: комедии «Венецианские безумцы» (1912) и пантомиме «Духов день в Толедо» (1914). Магистральный сюжет пьесы разрабатывается в нарочито условных декорациях (пейзаж, над которым пролетают Мэри и пилот, назван «раскрашенной географической картой») и сопровождается актуализацией темы живого и неживого (персонажи «Вторника Мэри» названы «куклами живыми или деревянными»). Такое соположение отсылает к самому известному любовному треугольнику театра символизма – «Балаганчику» Блока, в создании которого Кузмин некогда принял участие.

При внимательном прочтении становится ясным, что диалог с Блоком ведется Кузминым не только на поле «Балаганчика»[433]. Один из лейтмотивов «Вторника Мэри» – образ «зеленой звезды». Впервые она появляется в монологе маникюрши («А зеленая звезда, / Как всегда, / Холодна и лучезарна»); молодой человек сидит в конторе «под зеленой лампой»; в его посмертном письме лампа появляется вновь: «Что при лампе зеленоватой / Мое сердце по вас изныло?»; в финальном монологе шофера дважды упоминается звезда: «…пассажир / Разбужен утренней звездою» и «Над садом, там, видна всегда / Одна звезда, – / Мороженый осколок злата». Частотность упоминания этой детали сама по себе примечательна. Интерпретировать ее становится возможным, обратившись к творчеству Блока, в чьей статье «Безвременье» (1906) впервые появляется образ зеленой звезды. Автор описывает русскую действительность как

бесцельное стремление всадника на усталом коне, заблудившегося ночью среди болот. <…> Глаза его, закинутые вверх, видят на своде небесном одну только большую зеленую звезду[434].

В лирике Кузмина зеленый колорит появлялся и ранее. Начиная с 1910-х годов зеленый цвет стал постоянной приметой возлюбленного: «Но так пленителен твой глаз зеленоватый, / И клоуна нос, и губ разрез! / Так хочется обнять и нежно прикоснуться» («Оттепель», 1911), «Малиновый, зеленый, желтый цвет – Твои цвета. Увидишь ли привет?» («Бисерные кошельки», 1912), см также «зеленый доломан» из цикла «Холм вдали» (1912). Кроме того, в колористике Кузмина зеленый – цвет предрассветного неба: «Солнце тускло, сонно смотрит из-за розовых завес, / А меж туч яснеет холод зеленеющих небес» (из цикла «Флейта Вафилла», 1907) и т. д. Образ зеленой звезды синтезировал два этих смысла: «зеленая звезда» сопутствует любовным утехам и похождениям: «И спутницей любви неколебимой / Лучит звезда зеленый свет, любимый» (из цикла «Осенний май», 1910). Однако использование образа зеленой звезды во «Вторнике Мэри» отлично от кузминского: в пьесе «звезда» выступает субститутом невидимых сил, управляющих людьми, взирающих свысока и безучастных к происходящему. Изменение значения можно объяснить перениманием чужой традиции – блоковской, в которой естественный зеленый цвет несет негативные коннотации, а зеленая звезда является символом безысходности. Отметим, что зеленая звезда появляется в пьесе в ультрасимволистском контексте: «Выстрел был не очень тих, / Словно стих, / Стих тупой Эмиль Верхарна, / А зеленая звезда, / Как всегда, / Холодна и лучезарна». Здесь собраны имя одного из родоначальников французского