Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

Публикуя «представление в трех частях для кукол», Кузмин неявно отсылает к своей дореволюционной репутации. Хотя тема кукол не встречается в его творчестве того времени, кукольные мотивы были привнесены в его рецепцию критиками. Блок так размышлял о лирическом герое «Сетей»:

Перед нами – новоявленный российский воздыхатель, «москвич», не «в гарольдовом плаще», а в атласном «камзоле», чувствительный и немного кукольный…[443]

Другой пример – сравнение творчества писателя с миниатюрной живописью в рецензии А. Гвоздева на «Военные рассказы»:

…его рассказы на «военные» темы напоминают изящные картинки битв и сражений, которые можно видеть на фарфоровых безделушках. Особенно глубоких мыслей мы не найдем в этой миниатюрной живописи…[444]

Однако при ближайшем рассмотрении «безделка» Кузмина для кукольного театра оказывается не такой незатейливой. Целый ряд особенностей «Вторника Мэри» не находит аналогий в драматургии писателя. В первую очередь подзаголовок пьесы («Представление в трех частях для кукол живых или деревянных») не похож на другие подзаголовки пьес Кузмина, обычно указывающие на жанр и количество сцен: «Голландка Лиза. Пастораль в одном действии с танцами и пением», 1910; «Танцмейстер с Херестрита. Водевиль в 1-ом действии с пением и танцами», 1917. На первый взгляд кажется, что подзаголовок «Вторника Мэри» говорит о том, что пьеса предназначена для кукольного театра. В творчестве Кузмина был и такой прецедент: «Кот в сапогах. Сказка для кукольного театра в 3-ех действиях» (1923), однако типологически подзаголовок «Вторника Мэри» отличается и от него. «Представление в трех частях для кукол живых или деревянных» не отвечает на вопрос о постановке, а ставит другие: если «куклы деревянные» – это марионетки, то кто тогда «куклы живые»? Если это актеры, то зачем их скрывать за метафорой? Каков жанр постановки, указанной как «Представление» (на фоне обычных для Кузмина «водевиля», «пасторали», «комедии»)?

Можно возразить, что подзаголовок указывает на постановку пьесы в кукольном театре. Однако «Вторник Мэри» меньше всего похож на представление, которое можно сыграть на сцене. В нем отсутствуют традиционные композиционные части драматургического текста (что нехарактерно для драматургии Кузмина): нет списка действующих лиц (что делает невозможным подсчет их точного количества: например, непонятно, одно и то же лицо шофер в начале и конце третьего действия), отсутствует деление на сцены и действия. События пьесы охватывают один день, что отличает ее от небольших односюжетных водевилей автора и роднит с более протяженными во времени сценическими произведениями, такими как «Комедия о Мартиниане» (1908) или «Счастливый день, или Два брата» (1918). Обилие «интермедий» и монологов случайных персонажей замедляет развитие действия. Приемы, требующие усложненных средств визуализации (разговор по телефону, включающий в себя изображение оживленной улицы между говорящими), метафорические описания («сон танцует над Мэри») делают этот текст не сценическим ни на «кукольной», ни на «живой» сценах. Эту особенность чувствовал и автор, который никогда не стремился поставить «Вторник Мэри» на сцене, хлопоча прежде всего о ее публикации.

Во «Вторнике Мэри» нет никаких указаний на то, что пьеса повествует о куклах или должна разыгрываться куклами. Однако «кукольная» тема становится центральной в этом тексте, образуя композиционное кольцо: пьеса начинается подзаголовком «представление… для кукол» и заканчивается возвращением к кукольной теме: «Вот, кот иль кукольный кумир». Следовательно, «кукольная» образность – важная составляющая пьесы.

До создания «Вторника Мэри» в творчестве Кузмина «кукольная» тема появлялась редко. Впервые она обнаруживается только в рассказе 1916 года «Смертельная роза»[445], где возникает в гофманианском контексте: это история об ожившей кукле, в которую влюбляется главный герой. В ее описании сополагаются мотивы «кукольности» и «механистичности», маркирующие ее инаковость, иномирность:

…теперь его привлекала не видимая ее кукольность и автоматичность, а наоборот, ему хотелось, чтобы движения Розалии сделались гибкими и нежно-выразительными, чтобы черты ее изменялись сообразно изменению чувств, чтобы эти стоячие, словно пустые, глаза загорались и потухали от любви, чтобы голос приобрел больше, хотя бы и более обыкновенных, оттенков (Проза, т. 7, с. 391–392).

Далее тема «автоматичности» проявит себя в водевиле 1917 года «Танцмейстер с Херестрита», где внешне привлекательный молодой человек на деле окажется бесчувственным «оплотом американизма». Так на протяжении 1916–1917 годов Кузмин подступается к теме соотнесения живого и искусственного – последнее маркирует себя нетипичными, неправильными для человека «механистическими» поступками, уничтожающими подлинные чувства. «Вторник Мэри» можно считать кульминацией этой темы. Центральным мотивом пьесы становится неразличение живого и неживого: он присутствует как в подзаголовке «Вторника Мэри» («…кукол живых или деревянных»), так и в самом тексте пьесы, безразличной к тому, играют ее люди или куклы – потому что «куклами» в подзаголовке объявлены все живые существа[446]. Любовная коллизия «Вторника Мэри» дублируется не просто приемом mise en abyme – роль вставной пьесы выполняет именно кукольное представление. Такой художественный прием делает мир пьесы еще более условным и усиливает взаимопроникновение кукольной и «человеческой» драм. Пейзаж, который видят Мэри и Пилот из окна самолета, описывается как рисунок: «как раскрашенная географическая карта»; равно как и город в финальном монологе шофера: «в окне карикатуры пар». Все это подводит читателя к восприятию мира «Вторника Мэри» как условного, кукольного, управляемого кем-то невидимым. В сочетании с символистской, а именно блоковской образностью этот мир приобретает заметную трагическую окраску: окружающая действительность воспринимается Кузминым как ненастоящая, игрушечная, автоматическая.

Одновременно с развитием этой темы в 1918 году Кузмин пишет два детских произведения, связанных с темой кукол. Первое, «Пролог к сказке Андерсена „Пастушка и трубочист“» и «Эпилог» к ней же, обыгрывает сюжет сказки, которой они предпосланы. В «Прологе» Сказочник рассказывает о куклах, оживающих, когда их никто не видит:

Верьте, куклы могут жить,

Двигаться и говорить,

Могут плакать и смеяться,

Но на все есть свой же час,

И живут они без нас,

А при нас всего боятся.

Эпилог обрамляет повествование, вновь намекая на одушевленность кукол:

Уж скоро солнце заиграет,

Стирать придет служанка пыль

И ни за что не угадает,

Все это сказка или быль[447].

Второе – пьеса Кузмина для детского театра «Счастливый день, или Два брата». В ней нет прямых указаний на то, что постановка предназначена для кукольного театра, однако сценическое решение режиссера А. А. Брянцева обыгрывало именно эту тему:

Постановка выдержана в игрушечном стиле. Декорация представляет собою китайский ящичек из-под чая. В этом ящичке и нашли себе приют все действующие лица драмы. При начале представления зрители видят ящик лежащим крышкой кверху, затем приходят двое слуг-китайцев и переворачивают