Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

Хотя мы не можем с точностью утверждать, имел ли отношение к выбору сценографии «Счастливого дня» сам автор, соположение выглядит примечательно. Центральным сюжетом «Пролога» и сценографии «Счастливого дня…» становится оживление кукол, взаимопроникновение живого и неживого. Однако волшебство оживления сказочных героев в детских пьесах Кузмина не похоже на уравнивание бессильных в своей судьбе людей с марионетками в его произведениях 1916–1917 годов. Можно сказать, что творчество Кузмина для детского театра развивает тему кукольности в сказочном андерсеновском ключе, тогда как его собственное отношение к миру людей-автоматов больше продиктовано ориентацией на пугающие фантасмагории Гофмана[449].

Работа для кукольного и детского театра в 1918–1920 годах, совпав (или будучи продиктованной) уже наличествующим у Кузмина интересом к куклам, стимулировала оживление кукольной образности в его творчестве 1920–1921 годов. Один из наиболее репрезентативных текстов этого периода – стихотворение «Адам» [1920] из сборника «Нездешние вечера»[450]. В нем подвластные алхимику гомункулусы разыгрывают историю человечества и, повторив сюжет грехопадения, исчезают. Финал стихотворения пессимистичен – автор уравнивает гомункулов и людей:

О, маленькие душки!

А мы, а мы, а мы?!

Летучие игрушки

Непробужденной тьмы.

Способность человекоподобных существ оживать возвращает Кузмина к трактовке темы кукол и автоматов, характерной для его творчества 1916–1917 годов. Помимо сравнения людей с игрушками, стихотворение роднит со «Вторником Мэри» выход на общечеловеческий уровень: в финальных строках «Адама» невозможность самостоятельно располагать своей судьбой проецируется на всех живущих («А мы, а мы, а мы?!»). Во «Вторнике Мэри» тот же прием находим в финале пьесы – втором монологе шофера: «…цель поставлена не нами!» (здесь и далее курсив наш. – А. П.). В монологе шофера речь идет о внеположных человеку судьбе и роке – том, что в «Адаме» называется «непробужденной тьмой»: «Ах, все равно, летим, летим, / Куда хотим, – / Ведь цель поставлена не нами!» Заранее известный исход событий диктует сюжет «Адама»: грехопадение неминуемо случится. Мотив вечного возвращения событий прошлого, из очерченного круга которых невозможно вырваться, развивается во «Вторнике Мэри» – в монологе трубочиста «На ухо скажу вороне: / „Что бывало при Нероне, / Будет через сотню лет, – / Черной сажи липкий след!“»; в реплике Мэри: «Традиционно и старо, / Что смотрим мы из темной ложи / На вечно грустного Пьеро»; в финальном монологе шофера: «Троянцы пали, пала Троя!»

Через год после написания «Адама» Кузмин выпустил сборник «Эхо» (1921) с разделом «Кукольная эстрада». Этот раздел наглядно показывает динамику отношения Кузмина к теме кукольности. Выше мы писали, что до 1917 года у Кузмина нет текстов, прямо посвященных куклам, однако в 1921 году он переосмысляет ряд текстов 1910-х годов, включая их в контекст волнующей его проблематики. «Кукольная эстрада» составлена из стихотворений, вошедших в пьесы и водевили 1910-х. Собственно кукольная пьеса из них только одна – упомянутая выше «Пастушка и трубочист»: из нее перешли «Пролог» и «Эпилог». Следующий за ними «Ноктюрн» изъят из стилизации под Боккаччо – пьесы «Все довольны» (1915)[451], «Симонетта» – из пьесы «Волшебная груша» (1915), «Романс» – из пьесы 1917 года «Муж, вор и любовник, каких не бывало», первая и третья «Китайские песеньки» были включены в текст детской пьесы «Счастливый день, или Два брата» (1918), вторая – незаконченной «Китайской <пьесы>» (1915). В составе этих пьес песенки исполняли люди, но в контексте раздела «Кукольная эстрада» эмоции людей стали эмоциями кукол. Дополнительно усиливает театральность описываемого мира расположение в начале цикла «Пролога» и «Эпилога», переносящих читателя в фикциональное пространство и задающих определенный сюжет: по ночам куклы оживают, поют свои песенки и с приходом утра вновь превращаются в безжизненные игрушки. Так как «Эхо» недалеко отстоит по времени выхода от «Вторника Мэри», напрашивается их соположение: на «кукольной эстраде» разыгрывают представление «куклы живые или деревянные». Кроме того, можно найти и формальную связь раздела с «Адамом»: песенки написаны намеренно простыми размерами. Часть «Пролога», «Эпилог», «Романс», «Лорд Грегори» – четырехстопным ямбом, «Ноктюрн» – трехстопным, и «Симонетта» – двухстопным ямбом (против преобладающего у Кузмина пятистопного ямба) с равномерным чередованием мужских и женских клаузул. Трехстопным ямбом с чередованием мужских и женских клаузул написан «Адам»; здесь форма легкой незатейливой песенки лишь усиливает трагическую тональность. Так несколько произведений, опубликованных в 1921 году, образуют сверхтекстовое единство, скрепленное темой отождествления человеческой судьбы и кукольного театра.

Подытоживая, можно заключить, что в творчестве Кузмина прослеживается линия развития «кукольных» образов и мотивов, в которую успешно встраивается «Вторник Мэри» как на этапе своего создания (1917), так и на этапе публикации (1921). В 1916 году Кузмин впервые подступается к теме оживших кукол, решая ее в гофмановском ключе. В 1917 году он создает несколько текстов, в которых противопоставление «живого-неживого» и «настоящего-искусственного» реализуется путем уподобления второй части оппозиции куклам, автоматам. Работая над пьесами и размышляя о природе кукольного театра в 1919 году, Кузмин обращает особое внимание на технику кукольного театра, которую предлагает не приближать к театру актеров, а напротив – максимально подчеркивать специфические особенности кукол, так как их «механистичность» трактуется Кузминым однозначно негативно. По этой причине кукольный театр должен существовать по собственным законам, не смешиваясь с театром «людей». Работа для театра, совпав с уже существующим интересом Кузмина к «кукольной» теме и ощущениями от пореволюционной действительности, вызывает в творчестве автора метафору мира как театра кукол – недопустимого, неправильного порядка вещей.

Логичным продолжением этих взглядов стала программа эмоционализма, развиваемая Кузминым в 1922–1924 годах, одним из пунктов которой было преодоление механистического мироощущения современного человека и возврат к органичному его природе «эмоциональному познанию мира»:

Нужно отношение к нему [художественному произведению], пристрастность в ту или другую сторону, следствие эмоционального действия. Нужно полюбить или ужаснуться – вот что значит понять. Для тех же людей, что тупо стремятся движения живого человека, их эмоциональные импульсы, таинственное назначение объяснить часовым механизмом, этот живой человек обернется трупом или восковой куклой («Эмоциональность как основной элемент искусства», 1924. – Критика, с. 378–379).

Симптоматично, что одним из предприятий эмоционалистского театра должна была стать постановка «Вторника Мэри», идея которого в обрамлении популяризированных экспрессионистским кинематографом приемов должна была максимально отразить программу нового направления.

В намеченной нами динамике темы кукольности заметен явный перелом тональности, пришедшийся примерно на 1920 год, когда тема, появившаяся в 1916–1917 годах, приняла не просто фантастическую, а трагическую и фаталистическую окраску. Понять причину этого можно, если обратиться к изменениям