Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

Siebenpfeiffer H. Astrologie // Futurologien: Ordnungen des Zukunftswissens / Hrsg. von Benjamin Bühler und Stefan Willer. Paderborn: Wilhlem Fink, 2016. S. 379–392, особ. S. 385. См. также: Bähr A. Der Grausame Komet: Himmelszeichen und Welt geschehen im Dreißigjährigen Krieg. Reinbek: Rowohlt, 2017. S. 38–50.

69

Шиллер. Валленштейн. С. 320. Немецкий оригинал: «Die Sterne lügen nicht, das aber ist / Gesche hen wider Sternenlauf und Schicksal. / Die Kunst ist redlich, doch dies falsche Herz / Bringt Lug und Trug in den wahrhaft’gen Himmel. / Nur auf der Wahr heit ruht die Wahrsagung, / Wo die Natur aus ihren Grenzen wanket, da irret alle Wissenschaft».

В этом фрагменте перевода Славятинского присутствует ряд неточностей. В частности, в третьей строке в оригинале речь идет не о науке, а об искусстве (Die Kunst), а подстрочный перевод последней строки выглядит так: «Там, где природа выходит за свои пределы, любая наука ошибается». – Прим. пер.

70

Шиллер. Валленштейн. С. 120.

71

 Там же. С. 225–228.

В начальной сцене «Смерти Валленштейна» – заключительной части драмы Шиллера – Валленштейн и его астролог Джованни Баттиста Сэни обсуждают благоприятное расположение планет, и Валленштейн приходит к выводу: «Немедля надо действовать, не то / Счастливое исчезнет сочетанье». Однако их беседу прерывает граф Терцки, который приносит срочные новости, спутывающие планы Валленштейна. – Прим. пер.

72

Шиллер. Валленштейн. С. 225, 256. В 1623 году реальный Валленштейн заказал итальянским художникам расписать «Астрологический коридор» его дворца протяженностью в 21 метр фресками с изображением семи известных планет, персонифицированных в виде античных божеств, и знаков зодиака. См.: Hadravová, Hadrava. Science in Contact with Art. P. 181–184.

73

 См., например, прочтение, которое предлагает Йозеф Фогль в своей работе «О нерешительности» (Vogl J. Über das Zaudern). Штефан Виллер проницательно отмечает, что, даже если Валленштейн предстает не только несостоятельным полководцем, но и несостоятельным драматическим персонажем, его бездействие как раз и является признаком модерности этого сценического персонажа. См.: Willer S. Stratege // Futurologien. S. 245–256, особ. S. 247.

74

 См.: Kristeller P. O. The Modern System of the Arts // Problems in Aesthetics / Ed. Morris Weitz. 2nd ed. New York: Macmillan, 1970. Кристеллер обобщает свою позицию так: «Объединения визуальных искусств с поэзией и музыкой в привычную нам систему изящных искусств не существовало ни в классической Античности, ни в Средневековье, ни в эпоху Возрождения. В то же время вклад древних в современную систему заключается в сопоставлении поэзии и живописи, а также в теории подражания, которая установила нечто вроде связи между живописью и скульптурой, поэзией и музыкой. В эпоху Возрождения происходит отделение трех основных видов визуального искусства от ремесел, расширяются сравнения между различными искусствами, в особенности между живописью и поэзией, и закладывается основа для непрофессионального интереса к различным искусствам, который, как правило, объединял их с точки зрения читателя, зрителя и слушателя, а не художника. Почву для более четкого разделения искусств и наук подготовило обособление естественно-научных дисциплин, состоявшееся в XVII веке. Лишь в начале XVIII столетия, особенно в Англии и Франции, появились подробные трактаты, написанные любителями и для любителей, где различные изящные искусства группировались, сопоставлялись друг с другом и объединялись в систематическую схему, основанную на общих принципах» (P. 160–161). Первая публикация статьи Кристеллера состоялась в двух частях в 1951 и 1952 годах в: Journal of the History of Ideas 12. P. 496–527 и 13. P. 17–46.

75

 В качестве русской аналогии, соответствующей однокоренным английским словам artist (художник) и artisan (ремесленник), можно привести слова «искусность» и «искусный», которые применимы как к собственно деятелям искусства, художникам, так и к мастерам ручного труда. – Прим. пер.

76

 Пер. А. А. Фета. Цит. по: Фет А. А. Вечерние огни. М.: Наука, 1981.

77

Shiner L. The Invention of Art: A Cultural History. Chicago; London: University of Chicago Press, 2001. P. 99.

78

 Ibid. P. 83–84.

79

 Ibid. P. 111.

80

 Критика подхода Кристеллера и Шайнера представлена в следующих работах: Guyer P. A History of Modern Aesthetics. Vol. 1: The Eighteenth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. P. 28–29 и Porter J. I. Is Art Modern? Kristeller’s «Modern System of the Arts» Reconsidered // British Journal of Aesthetics 49. 2009. P. 1–24. Формулировка «принципиально спорные концепции» принадлежит Уолтеру Б. Галли, см.: Gallie W. B. Essentially Contested Concepts // Proceedings of the Aristotelian Society 56. 1955. P. 167–198.

81

Bodmer J. J. Anklagung des verderbten Geschmacks // Bodmer J. J., Breitinger J. J. Schriften zur Literatur. Stuttgart: Reclam, 1980. S. 39. См. также: Jaubert E. Johann Jakob Bodmer (1698–1783) et Johann Jakob Breitinger (1701–1776) // Aux Sources de l’esthétique: Les débuts de l’esthétique en Allemagne / Eds. Jean-François Goubet et Gérard Raulet. Paris: Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2005. P. 245–282, а также P. 13.

82

Breitinger J. J. Critische Dichtkunst // Bodmer J. J., Breitinger J. J. Schriften zur Literatur. S. 86.

83

Лейбниц Г. В. Опыты теодицеи о благости божией, свободе человека и начале зла. М.: РИПОЛ классик, 2018. С. 416.

84

 См. также: Blumenberg H. Nachahmung der Natur: Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen // Ästhetische und metaphorologische Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001. S. 9–46.

85

Moritz K. P. Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten // Schriften zur Ästhetik und Poetik / Hrsg. von Hans Joachim Schrimpf. Berlin; Boston: De Gruyter, 1962. S. 3–9.

Такой вариант перевода названия работы Морица предложен в книге Цветана Тодорова «Теории символа» (М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. Пер. Б. Нарумова. С. 188), где подробно анализируются идеи этого немецкого теоретика. — Прим. пер.

86

 Марта Вудманнси рассматривает вклад Морица в теорию искусства на фоне его непосредственных предшественников в традиции немецкой эстетики, упоминая религиозный пиетизм Морица. См.: Woodmannsee M. The Interests of Disinterestedness: Karl Philipp Moritz and the Emergence of the Theory of Aesthetic Autonomy in Eighteenth-Century Germany // Modern Language Notes 45. № 1. 1984. P. 5–28.

87

Moritz. Versuch. S. 3.

88

 Ibid.

89

Moritz. Versuch. S. 6.

90

Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994. С. 176–177.

91

 Там же. С. 95.

92

 Как отмечает Кант, «только там, где воображение в своей свободе пробуждает рассудок, а рассудок, не прибегая к понятиям, приводит воображение к правильной игре, представление сообщается не как мысль, а как внутреннее чувство целесообразного состояния души» (Там же. С. 168).

93

 Там же. С. 178.

94

 Шиллер приступил к написанию «Валленштейна» только осенью 1796 года, но замысел плана драмы существовал у него еще в 1791 году, примерно за