Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

1) центры сна и бодрствования;

2) блок потребностей и эмоций;

3) блок памяти;

4) сенсорная система;

5) двигательная и вегетативная системы;

6) блок принятия решений.

Очевидно, что рисующая модель искусственного интеллекта в той или иной степени включает третий и шестой пункты списка. Двигательная система (пятый пункт) необходима художнику для физического воплощения произведения, тогда как нейросети действуют иначе. Однако насколько для создания прецедента искусства и творческого процесса необходимы второй и четвёртый пункты? На самом деле именно в этом состоит ключевой вопрос, теснейшим образом связанный с тем, который вынесен в название настоящей книги.

Василий Кандинский писал[147], что подлинное произведение рождается только из внутренней необходимости – из той движущей силы, что питает художника и управляет развитием искусства (последние слова можно трактовать невероятно широко). Допустим, но насколько эту силу / необходимость резонно связывать с потребностями, эмоциями и сенсорной системой конкретного человека и его мозга? С одной стороны, то, о чём говорил Кандинский, очень похоже на волю. С другой – не стоит излишне романтизировать, можно посмотреть на сказанное иначе: собственная необходимость заставляет художественное произведение материализоваться, и сам автор становится лишь обусловленным инструментом. Тогда упомянутая сила противоположна воле. Как и прежде, природа “материализации” настолько неконкретна, чтобы можно без особых оговорок считать созидающую инстанцию чёрным ящиком.

По крайней мере первый элемент упомянутого списка точно не является неотъемлемым участником творческого процесса, хотя для многих авторов сны – источник идей и вдохновения. Особенно это распространено в среде разного рода авангардистов, а главным образом сюрреалистов. Как мы уже отмечали, последний жанр даётся нейросетям невероятно хорошо именно в силу той меры условности, которая не просто допустима, а необходима в его рамках. Вот, например, двенадцать вариаций “Иконы сюрреализма” (см. илл. 54).

Возвращаясь к принципиальным для нас второму и четвёртому пунктам, заметим, что стохастическая рисующая модель опосредованно накапливает знания о визуальной стороне эмоциональных проявлений в ходе обучения. При этом эмоциональные оценки человека, отправившего запрос и отбирающего потом работы из выдачи, являются критерием удачного произведения. Иными словами, в творческом тандеме “человек – нейросеть” функционируют все отделы, включая сенсорную систему.

Здесь уместно вспомнить эссе Сьюзен Зонтаг “О фотографии”, в котором она сетовала, что упомянутое в заглавии относительно новое искусство приводит к атрофии эмоций. Дескать, за счёт лёгкости и доступности этой формы или средства творчества, а также множественности создаваемых произведений[148], вкупе с фиксацией сугубо внешней стороны объекта или субъекта, люди начинают воспринимать изображённое легкомысленно, будто всё не по-настоящему. Скажем честно, это более чем спорная точка зрения, и дорогой сердцу автора этих строк философ Жорж Диди-Юберман транслировал ровно противоположную, однако не суть. Заметим вот что: применительно к нейросетям слова Зонтаг начинают звучать куда более монументально, чем в случае того повода, по которому они были написаны.

Когда изображения создаются с помощью искусственного интеллекта, публика считает “ненастоящим” как самого “художника”, так и процесс созидания, сам творческий акт. В результате под сомнение ставится – а точнее, просто не возникает – “ценность” произведения. Речь тут вовсе не о материальной стоимости. Мы так любим истории про отрезанные творцом уши (Ван Гог), совершённые убийства (Караваджо), резкое порицание церковью (Босх), нищенское существование и страдания (слишком долго перечислять)… да хотя бы просто рассказы о том, что художник создавал картину годами! Такого рода сведения то ли объясняют, то ли подтверждают, что произведение представляет собой нечто незаурядное. Это становится определённым аспектом верификации автора и его творения.

Канадский психолог, “популяризатор смысла” и “проповедник искусства” Джордан Питерсон говорит, что перед подлинным произведением мы испытываем “ignorance and wonder”, то есть невежественность / незнание и изумление. В совокупности это даёт, пожалуй, восхищённую растерянность, и именно такой волшебный букет многие отказываются испытывать по отношению к тому, что “вычислено”. В этом заключён парадокс, а точнее, проявление ограниченности мышления: статус порождённости компьютером почему-то скрадывает загадку, хотя по факту её здесь ничуть не меньше.

Рукотворный генезис, сопряжённый с драмой, трагедией, художественной школой, передачей мастерства, бытийными мытарствами или хотя бы длительным трудом, обосновывает, почему картина имеет значение. Действительно, если люди (нередко обладавшие незаурядными талантами) решили потратить на создание произведения самый ценный ресурс – время, – то у них, должно быть, имелись на то веские причины. Какие именно? Можно предположить, что им открылось нечто недоступное другим (обычным?) людям, а то и попросту “сакральное”. Удивительно, но публика готова охотно поверить в то, что принципиально не может, не способна этого понять, тем самым старательно и радостно возводя труднопреодолимую стену между собой и творцом. Отсюда в том числе произрастает упомянутая восхищённая растерянность. Однако люди решительно отказываются верить, что непонятным, таинственным и сакральным может оказаться порождение компьютера… несмотря на то что зачастую отличить картины моделей от антропогенных им не удаётся.

Сгенерированные произведения кажутся заведомо “противоестественными”, а главное – “простыми” в силу своей “алгоритмической” природы. На самом деле трудно сказать, является ли такая точка зрения заблуждением или способом психологической защиты. Автор этих строк имел возможность неоднократно убедиться в том, что люди, даже приблизительно не представляющие себе, как работают нейросети (и электричество), относятся к ним чрезвычайно скептически, фамильярно, будто лежащие в их основе принципы ясны настолько, что не заслуживают обсуждения. “Нейросети – это же просто индекс”[149], – сообщали вашему покорному слуге несколько человек. “Они же только передирают из того, что сделали люди”, – заявляли десятки. Никто из ораторов, разумеется, не был прав.

Отмечая лёгкость, доступность и множественность, Зонтаг, безусловно, смотрела в самую суть проблемы, которой тогда ещё не существовало. Нейропроизведения рождаются в невероятном количестве вариаций и за смехотворное время. Казалось бы, это девальвирует всё на корню (словно замена сочинения тестом). “Муки творчества” скрадываются мгновениями. Поиски единственного “гениального” решения – выбором наиболее подходящего из многообразия. Как читатель уже мог заметить, мы специально не ограничиваемся единственной иллюстрацией по тому или иному поводу, приводя их в обескураживающем количестве, чтобы позволить испытать это ощущение изобилия в том числе и тем, кто пока не сталкивался с нейросетями на практике. Как следствие, казалось бы, исчезает феноменология творчества. Вот только является ли она неотторжимым свойством и обязательным признаком искусства? Можно ли это утверждать, коль скоро даже необходимость красоты вызывает определённые сомнения? Не является ли бессмысленным разговор о ней, если, повторим, нам всё труднее отличать сгенерированное от антропогенного?

Тут вспоминается прецедент из другой сферы. История шахмат насчитывает тысячи лет, но появление компьютерных программ для игры стало тем моментом, когда многие заговорили о её конце. По крайней мере, широко тиражировалась точка зрения, что