Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

Однако Карри работал вовсе не с безобразным, не отторгал красоту. Его средство – гипертрофированное правдоподобие, максимальный контргламур, который неприкрыт и откровенен настолько, что способен вызвать панические атаки и тошноту. А ещё он работал со смыслом! Художник считал идеальной ситуацию, когда картина не может быть обращена в слова. Когда зритель, выходя из галереи, растерянно задаётся вопросом: “Что это было?” Как-то раз Карри уничтожил своё полотно после того, как человек из публики удачно проинтерпретировал его во всеуслышание. По мнению мастера, произведение умирает, когда оно “разгадано”. Согласитесь, история, достойная эпохи Возрождения. И здесь опять возникает связь между чёткой выраженностью смысла и безусловной красотой.

На самом деле эта связь более чем бесспорна. Философ Юлия Кристева заметила[138], что отвратительное – “территория, на которой смысл рассыпается. Это пороговая, пограничная линия, определяющая, что является всецело человеческим, а что – нет. Именно то, что невозможно представить, то, что едва осмысляемо, и грозит субъекту уничтожением”. Заметьте, упомянутое “человеческое” служит одной из ипостасей обсуждаемой связи – мостом, перекинутым от слов Кристевой по поводу смысла к упоминавшимся суждениям Ницше о прекрасном.

Кажется, будто проблема красоты остра и современна всегда. Многие называют её причиной и основным вопросом постмодерна, а также последовавших явлений, которые с разных сторон пытались и пытаются заострить тему актуальности гуманизма. Однако всё это высокопарные и высоколобые суждения. Но даже на приземлённом потребительском уровне появление “спорного” искусства всякий раз оказывается более чем оправданным. Положа руку на сердце, не такой уж чрезмерно пессимистической выглядит точка зрения, что среднестатистическая жизнь довольно трудновыносима. В своей нобелевской речи Иосиф Бродский метко именовал события XX века “квантовым скачком человеческих неприятностей”. Многие художники, а также существенная часть публики ожидали и хотели, чтобы искусство соответствовало сложившейся ситуации, а значит, уход от красоты был совершенно разумным и предсказуемым шагом.

Заметим, что на самом деле постмодерн вполне может быть отнесён к классическим явлениям – одно из его принципиальных свойств как раз состоит в некой видовой аморфности и пластичной классификации. Та же Кристева обращает внимание, что отвратительное / безобразное является основным предметом романа Достоевского “Бесы” (1872). С этим трудно спорить, но стоит подчеркнуть, что говорить и писать об отвратительном существенно проще, чем показывать, предъявлять его, потому данная категория гораздо тщательнее проработана литературой, нежели живописью. Быть может, таков естественный механизм самосохранения: наше воображение защищает нас от безобразного. А ведь нейросети, если вдуматься, – это прямой вход в фантазию, дающий людям невероятные, в том числе и познавательные возможности. Философ Жорж Диди-Юберман утверждал[139], будто для того, чтобы что-то знать, нужно уметь это себе представить. Предел воображаемого в наши дни отодвинулся значительно дальше.

Попытки художников освоить и осмыслить безобразное резко активизировались в девяностые годы прошлого столетия. Казалось, будто возникает новое художественное течение, уходящее корнями то ли в сюрреализм, то ли в хтонические сферы, а может, и куда-то ещё. Впрочем, теоретическую базу под происходящее пытался подвести философ Жорж Батай, тесно связанный именно с сюрреалистами. Он подходил к проблеме с точки зрения формы: “бесформенное” – нечто “ниспровергающее”, нечто “сопротивляющееся форме”, вроде плевка. По Батаю, всё, что может быть отнесено к таковому, противостоит возвышенному гуманизму. Однако подобные рассуждения не помогают решить проблему визуализации и представления. Отсутствие формы даже эмоции делает слишком аморфными, в том числе и для резкого отторжения.

Обсуждаемая связь между красотой и смыслом прослеживается, например, в творчестве Зджислава Бексиньского – внешне похожего на Чикатило польского художника и фотографа, рисовавшего “безобразные” ужасы полвека. На своём весьма длинном творческом пути он проявил себя как один из самых неповторяющихся, оригинальных мастеров. Был у него, к слову, и период “компьютерного искусства”. Примечательно, что сам Бексиньский нередко отказывался давать своим работам названия. “Я рисую то, что рисую, не медитируя над какой-то историей!” – заявлял бескомпромиссный художник. Вот она, связь между (мнимым) отсутствием красоты и (чётким) смыслом. Но штука в том, что образность и конкретные произведения мастера легли в основу эстетики музыкального жанра дарк-метал. Иными словами, при всём разнообразии (и отказе давать детерминированные имена) за ними читается что-то монолитное, концептуальное с художественной точки зрения. Более того, Бексиньский повлиял на швейцарца Ханса Руди Гигера, автора визуального мира кинофраншизы “Чужой”, который опять-таки может пугать, но не является безобразным, представляя собой завершённое и в должной мере открытое эстетическое пространство.

Часто в обсуждаемом контексте вспоминают американца Джона Саркина. Он начал рисовать только в тридцать пять лет, после того как у него удалили часть мозга. Можно предположить, что этот человек иначе воспринимал язык живописи, смыслы и красоту по медицинским причинам… По медицинским – пожалуй, но по эстетическим – нет. Его внешне подростковые, исполненные простейшими средствами (карандашами и ручками), напичканные множеством букв и слов (зачастую – имён) произведения кажутся странными… но не безобразными.

С проблемой связи эстетики и смысла можно работать принципиально иначе. Например, картины итальянского неоакадемиста Роберто Ферри невероятно красивы. Внешне они напоминают то доведённые до абсолюта образцы барокко, то лучшие полотна Караваджо. На них идеальные тела, но… они совершают какие-то странные действия. Нередко нарушается анатомия: прекрасные конечности, исполняющие эротические, будоражащие жесты, собраны в чудовищ. Воспринимать внешнюю канву приятно и даже соблазнительно, но смысл уничтожен мизансценами, превосходящими изобретательностью сюрреалистов. Ферри полностью разводит семантику и эстетику по разным углам художественного ринга.

Другой пример – американец Сай Твомбли, стиравший грань между письмом и живописью. Его произведения не имеют отношения к каллиграфии, они не должны быть прочитанными или услаждать взгляд красотой. И хотя он заявлял, будто источником работ для него стала мифология, в них скорее можно почувствовать хаос хтонических сил.

Или китайский мастер Чжао Уцзи, который с двадцати восьми лет жил и работал во Франции. Будучи невероятно нетипичным, он словно с усилием пытался строить классическую судьбу, поселившись на Монпарнасе и в конечном итоге став одним из основателей “новой парижской школы”. Многие считают, будто его картины наводят мосты между Востоком и Западом, однако автор этих строк убеждён: произведения Уцзи ни там и ни там. Его работы “безобразны” в том смысле, что они находятся вне базиса “красиво / некрасиво”.

Если читателю будет угодно узнать мнение вашего покорного слуги о том, удавалось ли кому-то реально нарушить принципы эстетики, то он бы ответил, что ближе всего к этому подходили отдельные образцы японского искусства. Многие художественные решения из живописи Страны восходящего солнца проникли потом в анимацию и “ожили”. Примером могут служить отдельные произведения режиссёра Юаса Масааки[140]. Действительно, похоже,