Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

информации извлекает больше знаний, ощущений, эмоций, “качества”. Цель метафоры с точки зрения создателя произведения скорее в том, чтобы ярче (не в смысле цвета!) изобразить кого-то или что-то, используя на первый взгляд несовместимые определения. Удачные метафоры, судя по всему, существуют объективно, поскольку порой мы понимаем и “чувствуем” картины на уровне чистого, беспримесного инстинкта, и уж точно до того, как критик или экскурсовод прокомментирует их нам привычными языковыми средствами.

По Рамачандрану, восприятие метафор – довольно сложный нейрофизиологический процесс, и ключевую роль в нём играет височно-теменно-затылочное соединение, а особенно – угловые извилины. После них в обработку вовлекается одно из полушарий: левое, если речь идёт про метафору, смешивающую разные сенсорные модальности – такую, скажем, как “мягкий свет” (осязание со зрением) или “кричащее платье” (зрение со слухом); правое, если метафора пространственная, как, например, “слететь с насиженного места”. Впрочем, положа руку на сердце, разрешающие способности современных исследовательских приборов не позволяют пока предъявить неопровержимые доказательства правоты такого ви́дения механики. Предложенные выводы сделаны не столько на основе томографических исследований здоровых людей, сколько на изучении особенностей перцепции среди тех, у кого были поражены отдельные участки мозга.

Так или иначе, принципы работы нервной системы с метафорами схожи с тем, как она обращается с аналогиями. Согласно взглядам ряда учёных, поиск последних является едва ли не ключевым модусом нашего восприятия вообще. В англоязычной литературе[134] это называется “analogical mind”, то есть “сознание, основанное на аналогиях” или “метонимический разум”[135]. По сути, метафоры (с определёнными оговорками) и являются формой аналогий, а успешное обнаружение последних точно вознаграждается дофамином – это подтверждено исследованиями достаточно хорошо.

Совершенно очевидно, что со временем опыт восприятия искусства накапливается, являя собой разновидность жизненного опыта, эпизоды которого связываются с метафорами, и таким образом метафорическая перцепция становится своего рода особым механизмом, устройством или, если угодно, виртуальным о́рганом, работающим тем эффективнее, чем больше он сообщается с памятью в самом широком смысле.

Красота – неотъемлемый признак искусства?

В предыдущей главе мы привели нейрофизиологический, то есть рассудочный, но объективный взгляд на красоту. В то же самое время было бы невероятно наивно полагать, будто автор, создающий произведение, держит перед собой перечень из десяти признаков профессора Рамачандрана и отмечает карандашом те из них, которые уже нашли своё отражение, а также подчёркивает другие, которым ещё только предстоит воплотиться. Давайте соотнесём то, что доказала наука, с тем, что полагал принципами красоты Уильям Хогарт ещё в XVIII веке. Он говорил, что искусство должно быть разнообразным и однородным, дабы глаз не утомился, но и не заскучал. Хогарт считал, что простота добавляет произведению элегантности, а сложность привлекает пытливые умы. Он был убеждён, что все части должны соответствовать друг другу, да ещё и общему замыслу. Заявлял, что размер, а также количество скрадывают недостатки (это лишний раз убеждает нас в величии работы Поля Дельво). И, конечно, мы уже упоминали про линии красоты Хогарта… Согласитесь, здесь довольно много пересечений с ви́дением оснащённого томографом Рамачандрана, хотя полного соответствия нет.

На самом деле сказанное подводит нас к другой проблеме – взаимосвязи или соотнесению понятий “красота” и “искусство”. Довольно очевидно, что первая не является достаточным критерием второго. Но является ли необходимым? Это куда менее однозначно.

Бытует устоявшееся мнение, будто эстетическая значимость – неотъемлемое свойство, качество или признак художественного произведения. Даже, пожалуй, его цель. Недаром в русском языке понятие “прекрасное” используется в том числе и как синоним искусства – мы сами задействовали эту вокабулу в таком значении. Но насколько это справедливо?

Иммануил Кант в своей “Критике способности суждения” (1790) сформулировал, по мнению автора этих строк, едва ли не лучшее определение: “Красота – целесообразность без цели”. Можно сказать, что, по Канту, эстетика – форма влечения. Сам философ называл это “незаинтересованным удовольствием”: красивое вызывает желание, похожее на тягу обладать, хотя и не всегда даже в физическом или материальном понимании.

Красота создаёт мотив, ощущение осмысленности. Быть может, она не является смыслом как таковым, однако представляет собой убедительный ответ на вопрос “зачем?”, даже если последний не задан непосредственно. Иными словами, она заменяет как вопрос, так и ответ. Её важнейшее свойство скорее состоит именно в этом, нежели в следовании принципам золотого сечения.

Занятно, что Кант рассуждал о красоте на примере созерцания цветов, чем мы занимались совсем недавно. Также отметим, что его взгляд резко контрастирует с античными представлениями. Но именно точка зрения Канта кажется одной из наиболее верных, поскольку в ней едва ли не идеально сочетаются черты субъективности и объективности. Уж точно здесь куда больше резона, чем в горячечном утверждении Оскара Уайльда, будто “красота – это форма гения”.

Уайльд как раз из тех, кто связывал её с искусством накрепко. Он неизменно восхитителен в своих суждениях, но редко справедлив. Напротив, полностью взвешенными представляются (опять!) слова Марселя Дюшана, которые в своей книге “Что такое искусство?” пересказывает Артур Данто: дескать, в эпоху Возрождения красота ещё могла являться частью художественного мира, но позже – уже нет. Занятно, что само понятие эстетики возникло лишь в XVIII веке – его ввёл Баумгартен в 1750 году, – когда, по сути (согласно Дюшану), говорить о ней уже стало поздно, ведь суждения о красоте подменялись заключениями об удовольствии. Гедонистическая функция искусства воспринималась в качестве основной. А поскольку оно ещё и считалось подражанием, то, следовательно, цель создания произведений состояла в том, чтобы показывать зрителю явления (существующие или только представляемые), которые доставляют наслаждение и радость: красивых людей, прекрасные события, восхитительные предметы.

Итак, поверим Дюшану, что после Ренессанса говорить об эстетике уже не приходится. Но была ли она критерием искусства раньше? Немецкий историк прекрасного Ханс Бельтинг в своей книге “Образ и культ” (1990) убедительно аргументирует, что нет: в религиозных произведениях от раннего христианства до эпохи Возрождения (включительно) красота не играла никакой роли. У этих картин и фресок была совсем другая функция (не гедонистическая): образам молились и поклонялись, ожидая в ответ чуда. При этом, в общем-то, не имело никакого значения, сколь привлекательно выглядели изображённые на них люди и сюжеты. Нарушения анатомии, композиции, пропорций и цветовых сочетаний были в порядке вещей, но на это до сих пор не принято обращать внимание, потому что эстетические недостатки не играют роли.

Намоленность образов никак не соотносилась с красотой. Но со временем между художниками и публикой сформировался негласный договор, и последняя стала чем-то вроде обязательного свойства, абсолютно формального, никак не связанного с сутью. Иными словами, вполне дозволялось