Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

быть может, “подглядывания”. Зритель будто смотрит кому-то через плечо, то есть персонаж произведения уставился в том же направлении. Случается, что сюжет изображён не сам по себе, а как бы внутри другой картины, одетой в раму. На самом деле это связано со структурой промптов, и при желании читатель быстро научится избегать подобных результатов, но ведь таким “естественным” для искусственного интеллекта образом внутри каждого отдельного нейропроизведения будто бы создаётся зрительная система, которая “борется” за то, чтобы её разгадка не давалась слишком легко. И ключевое слово здесь – “естественным”, ведь это значит, что подобные визуальные решения вытекают из статистики, из того, на чём модель училась, то есть из ожиданий публики.

Четвёртый признак профессор Рамачандран именует изоляцией (или преуменьшением). Здесь всё достаточно просто: внимание зрителя ограничено. Именно оно – узкое место процесса восприятия, бутылочное горлышко, через которое может пролиться нектар смысла. Задача художника состоит в том, чтобы выделить – “изолировать” – те элементы, которые человек, находящийся перед полотном, должен увидеть в первую очередь. Иными словами, живописец облегчает работу мозгу зрителя, прокладывая траекторию решения притаившейся (или заготовленной) загадки. Этих выделяемых объектов может быть несколько, но чем меньше, тем больше концентрация на каждом и тем сильнее первичная эмоциональная реакция. Стоит учитывать, что удерживать внимание на множестве объектов среднестатистический человек не способен вообще. Последнее обстоятельство может быть использовано художником, если ему нужно вызвать растерянность или замешательство зрителя, но таково существенно более тонкое и в каком-то смысле рискованное искусство. Об одном из подобных примеров мы вскоре поговорим.

Выделению поддаются не только предметы, но, в сущности, любая визуальная модальность. Полотно может “изолировать”, скажем, яркость, цвет, глубину пространства… Всё это делается (художником) с одной целью – для обеспечения зрителю более сильного эстетического опыта.

Наконец, подчеркнём, что, по мнению профессора, “преуменьшение” – тоже форма изоляции, хотя на первый взгляд эти две идеи противопоставлены друг другу. Сам Рамачандран поясняет: “Как может то, что меньше, быть больше? Ответ таков: у них разные цели. В динамике восприятия один стабильный перцепт (воспринятое изображение) автоматически исключает все остальные”. Иными словами, малость (в литературе её следовало бы назвать литотой) – это тоже модальность, которая может быть изолирована.

Следующий принцип прозорливый читатель, вероятно, ожидал встретить в этом списке давно: нас генетически привлекает контраст. Как уже неоднократно отмечалось, с древних времён мы привыкли выискивать что-то на фоне и отделять заинтересовавший объект от окружающей визуальной среды. Однако далеко не всё силится скрыться от глаз. Видя плод, висящий в листве, мы испытываем радость и фокусируемся на нём, как поступали наши предки. Дело тут в том, что клетки сетчатки, латерального геникулярного тела и зрительной коры реагируют главным образом на “края” – ступенчатые изменения яркости, – а не на однородные цветовые поверхности. Кстати, именно потому рисунок карандашом, комикс или мультфильм стимулирует зрительные нервы не менее эффективно, чем полноцветная фотография. Более того, созерцание изображения с чёткими и резкими границами буквально “приятно” для глаз. Скорее всего, получаемое удовольствие связано с извлечением информации (именно в том значении, какое вкладывал в это понятие Клод Шеннон) из самих изменений яркости. Иными словами, наблюдая контрастное изображение, человек узнаёт больше “нового”, и потому нет ничего удивительного, что именно такие места вызывают то, что мы именуем “интересом”.

Отметим: в художественном отношении контраст может быть вовсе не только цветовым, но и, например, свето-теневым (в том числе за счёт разницы расстояний от объекта до фона), текстурным или каким угодно. Отсутствие контраста тоже является выразительным средством, делающим изображение более “близким” и “спокойным”. Примерами могут послужить “Мать художника” Джеймса Уистлера (1871), его же “Ноктюрн в синем и серебряном – Челси” (1871), “Берёзовая роща” Густава Климта (1903) или многие пейзажи Жана-Батиста Камиля Коро.

То, что в эстетическом отношении люди ценят симметрию, вряд ли станет большим откровением. Живописцы это понимают с древних времён, и, пожалуй, апогей увлечения ею приходится на византийское искусство. Художники Константинополя были убеждены, будто симметричная картина успокаивает волнение и вызывает доверие… то есть веру, что особенно важно для полотен религиозной направленности.

Однако тут следует сделать два существенных замечания. Во-первых, с точки зрения нейрофизиологии большее значение имеет симметрия не всего полотна как целого, а отдельных элементов картины – изображённых субъектов и объектов. Нужно сказать, что это понимали редкие византийские художники. Во-вторых, сколь парадоксальным бы это ни казалось, но гипертрофированное сходство и чрезмерная зеркальность настораживают. Недаром все сюжеты, связанные с двойниками и доппельгангерами, как правило, имеют зловещий окрас, а близнецы являются завсегдатаями фильмов ужасов. Человек любит загадки, но важно, чтобы разгадка – пусть иллюзорная, пусть в статусе заблуждения – присутствовала или хотя бы маячила. Без неё некомфортно и даже страшно. В общем, людям не очень нравятся невероятные совпадения, особенно те, которые не удаётся объяснить.

Тем не менее лицо среднестатистического человека “почти симметрично”, и именно это “почти” нас привлекает. Учёные проводили эксперимент, состоявший в следующем: подопытным показывали фотопортреты наборами по три. Каждый триплет представлял собой изображение некоего человека, вот только один снимок был оригинальной фотографией, на другом к правой половине лица было прикреплено её же зеркальное отображение, а на третьем то же самое было проделано с левой половиной. Иными словами, подопытным демонстрировали подлинных незнакомцев и по две их идеально симметричные версии. Вопрос состоял в том, кто красивее. Или кто более симпатичен. С огромным отрывом побеждали неотзеркаленные фотографии.

Всё сказанное будто бы начинает спорить с самим собой. Симметрия нравится… но не идеальная. Порядок – хорошо, но совпадения вызывают отторжение… Нам доставляют удовольствие разгаданные загадки… но неразгаданные тоже. На самом деле учёным пока не удалось формализовать принципы идеального баланса между абсолютным порядком и катастрофическим хаосом, но подлинные художники справляются с этим едва ли не интуитивно, руководствуясь внутренним чувством.

Посмотрите, например, на картину Рафаэля Санти “Обручение Девы Марии” (1504). Главное событие сюжета – надевание кольца – помещено в самый центр. Храм на заднем плане создаёт колоссальную симметричную массу. Будучи тоже центрированным, он делает мощный акцент на упомянутом заглавном акте / жесте, накрывая происходящее цветовым колпаком, будто дублируя рамочный свод, изображённый на самом полотне[131]. Храм симметричен… но не идеально. Мелкие фигуры людей в аркадах, а также свет, падающий справа, делают его симметрию угадывающейся, ощущаемой, желаемой, теоретической, но не буквальной. При этом остальные эпизодические персонажи (главным образом те, что находятся впереди) хаотизируют композицию своими позами и положениями, но она всё равно гармонична за счёт мощи храма и регулярного, заполненного плитами пространства, связывающего передний, средний