Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

даже уродливый герой (вне зависимости от пола) на поверку оказывается прекрасным или благородным. От века авторский расчёт на изумление читателя или зрителя по этому поводу, как ни удивительно, срабатывает.

В этой связи вспоминаются мудрые слова Стендаля: “Красота есть обещание счастья”. Впрочем, он говорил это, имея в виду не только и не столько привлекательность противоположного пола, сколько красоту в более широком, в том числе и художественном смысле, который нас сейчас и интересует. Английский философ-эстетик и моралист граф Энтони Эшли Купер Шефтсбери формулировал лапидарнее: “Красота – это истина”. Он же добавлял: “Красота и благо – одно и то же”. Каким же удивительным образом эпохи спустя это соотносится с точкой зрения Платона!

Здесь возникает крайне важный момент: по Винкельману, искусство – это путь к совершенству и платоновской истине (внимательный читатель понимает, что сам Платон полагал иначе). Шефтсбери идёт дальше, отмечая, что красота присуща вообще всему, хоть она может быть и неочевидной, скрытой. Вот тут-то и приходит на помощь искусство, поскольку задача художника состоит в том, чтобы её раскрыть, сделать наглядной. Английский граф подтягивает к триумвирату тесно взаимосвязанных понятий “искусство – смысл – красота” четвёртое, а именно – нравственность. Иными словами, согласно Шефтсбери, прекрасное содержит моральную истину, а сама красота – не что иное, как упоминавшаяся добродетель. Любопытный вывод из этого состоит в том, что если нейросети не могут создавать что-то некрасивое, то, следовательно, они нравственны.

В то же самое время (то есть буквально в то же самое) земляк Шефтсбери, основатель местной школы живописи Уильям Хогарт считал, что открыл способ “прививать красоту” своим полотнам. Он делал это с помощью волнистых, змеевидных, s-образных линий, которые так и называл – “линии красоты”. Если поверить обоим британцам, то получается какая-то “фабрика морали”…

Иммануил Кант же решительно и радикально отделял красоту от нравственности, этики и даже истины. Более того, он, в отличие от многих, полагал, что её восприятие не является частью человеческого природного естества, поскольку требует воображения и понимания. Иными словами, подготовки.

Наконец, в качестве промежуточного итога приведём мнение Фомы Аквинского, будто бы впитавшее отдельные частицы той россыпи точек зрения, которые мы обсуждали выше. Итальянский философ считал, что красота состоит из трёх качеств: целостности, совершенных пропорций[123] и ясности. На самом деле подобная формулировка столь обща, что вызывает минимум сомнений. Однако далее Ангельский доктор уводит рассуждения в сторону теологии: дескать, в творениях Всевышнего красоту найти можно едва ли не всегда (согласны?), а в человеческих – крайне редко (точно?), и вот тут уже появляются сомнения.

Так или иначе, в отличие от определений понятия “искусство”, попытки сформулировать дефиницию прекрасного отличаются неким единообразием и очерчивают куда более конкретное и локальное смысловое пространство. Однако главное, что с развитием точных наук и детальным изучением организма человека стало ясно: рассуждать о красоте с привлечением таких понятий, как сердце и душа, ничуть не более осмысленно, чем везде настойчиво искать золотое сечение и сравнивать пропорции. Лишь совсем недавно медицинская техника достигла уровня, позволяющего отслеживать конкретные психофизиологические, нейрофизиологические и нейрохимические процессы, которые происходят в головном мозге при восприятии. В результате на стыке когнитивной психологии, нейробиологии и эстетики возникла сфера знаний, получившая название нейроэстетика. Она позволяет рассуждать о переживании прекрасного не только в качественных, но и в количественных, а главное – абсолютных характеристиках. Отцом этой дисциплины считается британский (совпадение ли, что он оказался земляком Шефтсбери и Хогарта?) учёный Семир Зеки, который показывал шедевры живописи эпохи Возрождения людям, лежащим в сверхточных томографах. В программной статье[124] он писал: “Создавая свои произведения, Микеланджело инстинктивно понимал общую визуальную и эмоциональную организацию и работу мозга. Это понимание позволяло ему использовать нашу общую визуальную организацию и пробуждать общие переживания, недоступные для слов. Художник, он в некотором смысле и нейробиолог, исследующий потенциал и возможности мозга, пусть и с помощью других инструментов. То, как его творения вызывают у нас эстетические переживания, можно полностью понять и обсуждать исключительно в терминах нейробиологии. Но необходимые для этого инструменты и приборы появились только сейчас”.

Во-первых, важно, что Зеки отмечает некие “общие” переживания и, как следствие, принципы. Во-вторых, сказанное вновь наводит нас на мысль о том, что мы живём в удивительное, особенное время, в том числе и с позиций истории искусства. Отец традиционной эстетики Александр Баумгартен мог сколько угодно рассуждать о том, что красота – это “совершенство чувственного познания”, но подобные формулировки объясняли даже меньше, чем те слова, которые мы приводили выше. А вот изменения активности в орбитофронтальной коре[125], отвечающей за удовольствие и желание, а также всплеск дофамина – это то, что позволяет нам даже “измерять красоту”… чем мы, впрочем, пока заниматься не будем.

Трудно не заметить и то, что Зеки уверенно сравнивает художника с учёным. Возможно, через это проявляется универсальная притягательность творческого ремесла, ведь если художник – немного учёный, то и учёный – немного художник. Однако использованное сопоставление всё-таки вызывает сомнения, поскольку творчество редко включает предугадывание результата. Так что Микеланджело вряд ли уместно называть нейробиологом – в создании его произведений слишком важна неаналитическая составляющая[126].

Говоря это, мы вовсе не пытаемся нагнать тумана или создать атмосферу творческого таинства, что было бы странно в свете всего изложенного выше. Тем не менее здесь важно понимать: люди могут сколько угодно связывать творчество с метафизикой или мистикой, но мечта Льва Выготского уже осуществилась. Он был убеждён, что рано или поздно сугубо рациональная природа искусства будет доказана. Это случилось. Художественное произведение является порождением именно мозга, а вовсе не сердца (творческий потенциал насосов едва ли заслуживает обсуждения) и вряд ли души. Это не значит, что искусство подчиняется логике и вообще осознанно, – но именно по озвученной причине, во-первых, Микеланджело ни в коем случае не работал как нейробиолог; а во-вторых, процесс создания произведений прекрасно моделируется с помощью нейросетей.

Однако давайте подумаем, как формировался главный творческий инструмент человека в процессе эволюции. В те времена, когда вопросы эстетики и осмысленности ещё не стояли остро, поскольку их некому было задавать, мозг развивался так, чтобы его обладатели могли с ходу распознать три категории: угрозу, добычу и половых партнёров. При этом запрограммированная моторная реакция была лишь одна: если наш предок видел первое, второе или третье, то он бежал. В случае угрозы он бежал “от”, а в остальных – “к”.

Искры поведения первобытного человека мы ощущаем и тогда, когда смотрим на полотно эпохи Возрождения, инсталляцию или киноэкран. Нам нравится