Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

главы) или хотя бы внимательно рассматривали иллюстрации к настоящей книге, то, вероятно, уже заметили, что модели всегда рисуют… красиво. Вам может нравиться или не нравиться что-то с точки зрения содержания, но уродства или неудачного композиционного решения на сгенерированных картинах не встретить. Эрнст Гомбрих писал[118], что в основе творческого процесса лежат стремление к гармоничному идеалу и тяга к реализму. Именно из этих двух постулатов и “исходит” нейросеть, принимая во внимание, что её “реальность” ограничена тем, на чём она была обучена. Отмеченное свойство занятным образом отражает представления эпохи Возрождения о том, что всё – и хорошее, и плохое, и добро, и зло – часть божественного порядка, а потому не может быть лишено черт прекрасного начисто.

Рассмотрим “Сатурна, пожирающего своего сына” кисти Гойи (1819–1823). Пугающая и жуткая картина, на которой две человекоподобные, полные экспрессии фигуры. Она производит совсем не такое впечатление, как полотно “Сатурн” Рубенса (1636–1638), изображающее, в сущности, то же самое событие. Иными словами, эти две работы занимают одно и то же место в смысле соотнесения добра и зла, но не имеют ничего общего с точки зрения эстетики, выразительности и средств. То есть безобразное – это всё-таки не про содержание…

В исторической перспективе всё ещё интереснее. Мир, который то ли создают, то ли воспроизводят художники Ренессанса, великолепен. В нём человек фантастически гармоничен. В искусстве XIX–XX веков юдоль бытия предстаёт другой – она как минимум настораживает, а то и пугает. Вопрос: что изменилось – мир или искусство? Кто говорил бо́льшую правду – Рафаэль с его мадоннами или Пикассо с кубистическими женщинами? Леонардо с “Витрувианским человеком” (1492) или Мунк с “Криком”? Кто вызывает большее доверие? Кто меньше врал? Что вы как зритель предпочитаете видеть или к чему привыкли?

Безусловно, существует расхожее, чрезвычайно соблазнительное, умиротворяющее своей не терпящей скепсиса непоколебимостью мнение, будто раньше всё было лучше. Автор этих строк не жил во времена Ренессанса, но может предположить, что если ваша фамилия была не Медичи, то восприятие исторического момента оказалось бы не столь возвышенно-оптимистичным. Нейросети же сейчас возвращают нам потерянную “неизбежную классическую красоту”.

Однако вопрос о том, что такое безобразное, волновал людей ещё на самом раннем этапе развития не только искусства, но и мысли. Более того, уже древние авторы осознавали проблему критериев. Так, Аристотель в своей “Поэтике” писал, что “прекрасное” вполне можно создавать, подражая – а мы помним, что для него в приоритете был миметический путь, – даже безобразному. Следом Плутарх в работе “Как юноше слушать поэтические произведения” (около 96), вторя своему предшественнику, делает важное дополнение: безобразное, отражённое в прецеденте искусства, приобретает безусловный отблеск прекрасного. Откуда он берётся? Согласно Плутарху, его источником становится не что иное, как мастерство художника. Иными словами, по мнению греков, безобразное входит в сферу интересов искусства, но последнее делает его в той или иной степени прекрасным, а значит, “ужасное” произведение невозможно принципиально. Примечательно, что это, в общем, согласуется с более поздними доктринами.

Традиционная идея состоит в том, что безобразное есть противоположность прекрасного, его антоним. Следовательно, любая дискуссия об искусстве, любой научный аппарат, сопряжённый с эстетикой, неизбежно приходит к необходимости определения того, что такое уродство. Например, Карл Розенкранц в своей книге “Эстетика безобразного” (1853) связывает его с “плохим”. Такой взгляд – непосредственное наследие литургического искусства.

Пожалуй, ни для какой другой сферы обсуждаемое понятие не имело столь принципиального значения, как для религии. Чёткие критерии позволили бы довольно эффектно (и эффективно) решать морализаторские задачи, которые, в общем, становились (порой – единственной) причиной создания произведений. Если безобразное безошибочно отличается от прекрасного, то нет большого труда в том, чтобы визуализировать грех и чётко разделять добро со злом на холсте или штукатурке. Безобразное как категория стало бы иллюстрацией к “Апокалипсису” Иоанна Богослова.

Едва ли не самую благодатную почву для работ в этой области создали сюжеты, связанные со страстями, соблазнами, грехами и искушениями. Картина “Искушение святого Антония” Маттиаса Грюневальда (1512–1516) является здесь одной из самых показательных. Многочисленные демонические существа действительно написаны своеобразно и, быть может, даже пугающе. Кстати, страх – это именно то, что и должны были вызывать произведения такого толка по задумке заказчиков-священнослужителей. Ощущение усиливается необычной шестиугольной формой створок. И, возможно, у кого-то из зрителей даже возникнет чувство отвращения, но… безобразно ли полотно само по себе? По нынешним временам оно подошло бы для детской книги “6+”.

Дальше – больше. Грюневальд всё-таки не так известен, как другой художник, чьё “Искушение святого Антония” (не столько отдельное полотно (1490), сколько триптих (1505–1506)) связывается с безобразным. Речь об Иерониме Босхе. В данном случает автор этих строк уже вынужден заявить о решительной неготовности признать это произведение отвратительным. Оно скорее интригует и увлекает, нежели вызывает омерзение или хоть какие-то, пусть самые умозрительные негативные чувства. Очевидно, что на тех людей, которые смотрели на картину Босха в XVI или даже в XVIII веке, она производила иное впечатление, не говоря уж о том, что самих зрителей было несоизмеримо меньше, чем в наши дни. Однако рискнём предположить, что работа голландца скорее действовала посредством страха. Но пугает Босх не через отвращение, а через загадочность, непреодолимую таинственность.

В любом случае похоже, что представления о безобразном меняются гораздо стремительнее и существеннее, чем понятия о прекрасном, и уже одно это заставляет усомниться в противопоставленности этих категорий. В своём труде “Сумерки богов” (1988) Ницше формулирует: “Нет ничего более условного, скажем, более ограниченного, нежели наше чувство прекрасного. Кто захотел бы мыслить его свободным от удовольствия, доставляемого человеку человеком, тот потерял бы тотчас же почву под ногами…” Иными словами, прекрасно то, что услаждает наш взор. Потому безобразное столь охотно, едва ли не интуитивно связывается для многих с изображениями смерти, болезней и разложения… которые при этом вполне могут быть подчинены законам эстетики. Ницше продолжает: “«Прекрасное» само по себе есть просто слово, даже не понятие. В прекрасном человек делает себя мерилом совершенства”. Как заметил Умберто Эко, эта мысль немецкого философа звучит амбициозно и даже нарциссично, но – добавим уже от себя – в ней нетрудно отыскать и ответ на вопрос о том, почему при всяком удобном случае нейросеть пытается нарисовать женский портрет: её задача – максимизировать гипотетическое антропоморфное прекрасное. Далее Ницше пишет: “Человек считает и самый мир обременённым красотою, он забывает себя как её причину. Он один одарил его красотой! Ах! Только человеческой, слишком человеческой красотой… В сущности, человек смотрится в вещи, он считает прекрасным всё,