Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин

из которого создавали свои бесценные инструменты Страдивари и Гварнери. Резонансная ель, обладая редким сочетанием таких свойств, как вес, плотность и упругость, имеет уникальную звукоизлучающую способность. И что интересно, с годами дерево становится все суше, а звук излучает все лучше. Получается, что акустика Большого театра, сохранись здание в неприкосновенности, в наше время должна была бы стать чуть ли не идеальной. В музыкальном инструменте, будь то скрипка или альт, важнейшей звукоизлучающей деталью является дека, а в Большом театре аналогичную роль выполнял потолок. Кавос предложил сделать потолок деревянным, без применения железа, тем самым пойдя против существующей в XIX веке традиции. Это позволило существенно улучшить акустические свойства зала, снизив чрезмерный резонанс, производимый металлом. Из резонансной ели[39] были выполнены пол, потолок и панели, устилавшие стены зрительного зала. Они и обеспечили эффект звучания помещения, благодаря чему слово, сказанное на сцене, долетало даже до самого последнего яруса зала (и никакой микрофон с динамиком не требовался).

Как самодостаточный резонатор звука была задумана Кавосом оркестровая яма – на ее глубине было сооружено основание в виде огромного барабана, напоминающего бочку. Деревянный пол оркестровой ямы, как огромная дека музыкального инструмента, воспринимал вибрацию, а барабан-резонатор приумножал ее, направляя через оркестр в верхний козырек, расположенный под наклоном по отношению к зрительному залу. Усиленное в разы звучание направлялось на зрителя, также не требуя микрофонов. Однако в 1930-е годы барабан-резонатор залили бетоном, пол оркестровой ямы подняли на 20 сантиметров, причинив акустике зала непоправимый ущерб. Интересную штуку придумал архитектор и с полом зрительного зала, создав для него механизм, благодаря которому пол менял свой наклон. Если, например, шел спектакль, то пол чуть-чуть наклоняли вперед к сцене, чтобы зрители задних рядов лучше видели происходящее. А когда устраивались балы, то пол мог приобретать полностью горизонтальное положение. Выполненный из дерева, пол выполнял и другую функцию – резонатора звука. К сожалению, непрофессиональный подход к ремонтно-восстановительным работам в прошлом веке значительно ухудшил акустику зала, привычным делом стало использование микрофонов. Панелям из резонансной ели частично нашли замену в виде фанеры.

Но обо всех этих тонкостях Женя Светланов не знал. Перед тем как встать за пульт оркестра, ему пришлось не раз выходить на сцену в мимансе. В оперном театре без детей не обойтись. И дело даже не в том, что в некоторых постановках присутствуют детские персонажи, будь то сын Ивана Сусанина или Бориса Годунова – их роли привычно достаются женщинам. Но есть и такие герои, от которых ждут не пения, а действия. Взять хотя бы оперу «Евгений Онегин» в постановке Леонида Баратова, где о приезде Онегина и Ленского в гости к Лариным сообщал юный казачок – его и играл Женя Светланов. А еще в его послужном списке – сын Чио-Чио-сан, крыса из «Щелкунчика» и другие роли.

Пел Светланов и в хоре. И все же его тянуло на другое поприще. Однажды мальчонку, залезшего на пульт и принявшегося размахивать руками, заприметил Николай Голованов: «Молодец, сынок, дирижером будешь, только после меня!» Пророчество сбылось. Светланов, окончив Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных по специальности «фортепиано», в 1951 году поступил в Московскую консерваторию. А в 1955 году пришел дирижером-ассистентом в Большой театр. Впервые ему доверили дирижировать «Псковитянкой» (ею же он и закончил свою жизнь в Большом, поставив эту оперу в 1999 году, удостоившись редчайшего титула «почетный дирижер Большого театра»). А в качестве дирижера-постановщика он дебютировал «Царской невестой» в 1956 году, через три года – в 30 лет – получил заслуженного артиста. Перешагивая по карьерной лестнице через ступеньки, в 1962 году молодой дирижер занял важный пост – музыкального руководителя недавно построенного Кремлевского дворца съездов, ставшего второй сценой Большого театра.

Сцена Кремлевского дворца съездов была призвана компенсировать Большому театру закрытие его филиала на Большой Дмитровке (в здание которого вселился Театр оперетты). Это было не самое лучшее решение, ибо Дворец съездов строился для других целей, будучи не приспособленным для театральных зрелищ (если, конечно, под подобными зрелищами не рассматривать сами съезды – весьма скучные и нудные). Причина для создания здесь новой сцены Большого театра была весьма банальной: чем вместимее зрительный зал (шесть тысяч человек!), тем больше советских людей сможет посмотреть спектакли лучшего театра страны. Однако уже вскоре выяснилось, что сцена для спектаклей Большого театра не приспособлена прежде всего из-за плохой акустики, которая «имела одностороннюю направленность: в то время как огромная сценическая коробка КДС была “нафарширована” микрофонами и лишена выходных динамиков, в зрительном зале, наоборот, были размещены лишь динамики, распределяющие звуки по всей обширной аудитории. Такое устройство, исключающее лишние помехи, приводило к полной разобщенности зала и сцены, в связи с чем артисты не ощущали привычной реакции публики и даже не всегда слышали друг друга! Чувствуя себя как бы в вакууме, иные артисты оперы испытывали с непривычки нечто вроде кессонной болезни и стремились под благовидными предлогами избегать выступлений на кремлевской сцене. В свою очередь, и артисты балета также недолюбливали эту “сверхбольшую” сцену, где расстояния оказывались преувеличенными и требовали затраты значительно бо́льших физических усилий для одних только выходов! А главное, каждый из выступавших на этой сцене неизбежно задавал себе вопрос – а стоит ли до конца выкладываться, если подробности мимики и пластики, отработанные в репетиционных залах, не доходят до большинства зрителей и, следовательно, пропадают зря?!» – справедливо отмечал директор театра Михаил Чулаки, в пору которого артистам Большого пришлось осваивать новую площадку.

Иными словами, автоматически перенести спектакли с исторической сцены во Дворец съездов оказалось очень трудно, необходимо было менять мизансцены, порой заново ставить целые действия. Одной из первых опер, специально поставленных в 1963 году для новой огромной сцены, станет «Дон Карлос» Верди в монументальной постановке Иосифа Туманова и сценографии главного художника театра Вадима Рындина. Опера оказалась как нельзя к месту именно на кремлевской сцене, ибо ее декорации подчеркивали «величие власти и ничтожность отдельной личности. Самая непоколебимость этих камней, казалось, заранее обрекала на неудачу человеческий бунт Дон Карлоса», – писал очевидец. В главной роли Дон Карлоса выступил Зураб Анджапаридзе, партию короля Филиппа исполняли в очередь Иван Петров, Александр Огнивцев и Александр Ведерников, Великого инквизитора пел Алексей Гелева. Специфические особенности новой сцены требовали и своеобразных художественных решений, что и доказала новая постановка. Но иностранцам опять не понравилось. Жан Руар, президент граммофонной фирмы «Шан дю Монд», корил Ивана Петрова: «Вы все пели хорошо. Но все же то, что вы делали на этой огромной сцене, что связано с микрофонами, все это – антихудожественно. В опере так не должно быть. В ней самое главное – красивое звучание музыки без всяких прикрас, без преувеличений. А вы зависите от микрофона,