Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин

когда певица – о ужас! – показывала ноги выше колен, казался чуть ли не потрясением основ», – вспоминала Ирина Архипова. Многие театралы до сих пор не могут забыть и другой эпизод оперы – сцену судилища, во время которого не только у артистов, но и у зрителей в зале бежали мурашки по коже – такое сильное впечатление это производило.

Аплодисменты еще не пропевшей ни одной ноты Галине Вишневской – это не преувеличение. Публика готова была хлопать в ладоши уже за то, что Аида и Амнерис не только хорошо поют, но и молодо и соблазнительно выглядят. В конце концов, Верди исходил из того, что исполнительницы двух главных женских партий в его опере – это прежде всего красавицы, способные привлечь внимание такого искушенного и опытного мужчины, как герой-полководец Радамес. Но замысел композитора не всегда соответствовал суровой правде театральной жизни, ибо в труппе, помимо молодой Архиповой и стройной Вишневской, было немало и других певиц. «Недоумение публики вызывали взаимоотношения главных героев в опере “Аида” – почему Радамес предпочел неуклюжую малопривлекательную дочь эфиопского царя ее обаятельной сопернице? Приятное исключение однажды составили приглашенные из Англии для исполнения этих ролей артистки Д. Хеммонд и К. Шеклок. Обе они были, что называется, в возрасте, но равно обаятельно выглядели на сцене, и можно было, отвлекаясь от разных привходящих обстоятельств, высоко оценить их музыкальность и умение создавать образы чисто вокальными средствами», – рассказывал Чулаки. В этой цитате явный укор отечественным певицам, не способным держать себя в достойной физической форме.

Мелик-Пашаев любил называть певцов и музыкантов ласковыми именами – Галочка, Ирочка. К трубачу Докшицеру он обращался «Тимочка». Так, однажды он остановил его в коридоре, сказав: «Тимочка, я хочу вас попросить присмотреться к “Пиковой даме”». Речь шла о том, что в этой опере Чайковского есть довольно трудные места для трубачей: «Помню, как судорожно напрягались руки Александра Шамильевича в сцене смерти Графини перед тем, как показать два коротких аккорда у труб и тромбонов, венчающих последний вздох умирающей старухи. Это напряжение передавалось нам, нас словно парализовывало. Мы задыхались в ожидании волевого посыла руки дирижера, и часто врозь, каждый по своему ощущению, играли эти аккорды, после чего вместе с Александром Шамильевичем улыбались на такую чепуху, деталь, не представляющую никакой трудности».

Мелик-Пашаев настолько тонко чувствовал музыку, что мог внезапно остановиться во время спектакля, прислушиваясь к тому, как оркестр самостоятельно справляется без дирижера. Его стиль работы, продуманный до мелочей, предусматривал и некоторую театрализацию (что роднило его с Караяном), в частности, Александр Шамильевич любил посреди действия вынуть белый платок и показательно вытереть лицо – свидетельство достигнутого в работе напряжения и эмоционального накала. Музыканты оркестра хорошо знали этот фирменный жест дирижера, трактовавшийся как глубокое удовлетворение. Со стороны могло показаться, что каждое появление Мелика в оркестровой яме равносильно началу киносеанса, в течение которого демонстрируется один и тот же художественный фильм: настолько точно все воспроизводилось до последней ноты, независимо от кратности повторения, будь то тридцатый или пятидесятый спектакль. Это умение дирижера держать высокую планку музыканты расценивали как мудрость творца, в каждый новый спектакль вкладывающего свежую энергию, продлевавшую ему жизнь, зажигавшую артистов и зрителей. «Он знакомил всех, – свидетельствует Докшицер, – с исполнительским планом, который был монолитен и нерушим, и от всех требовал его неукоснительного выполнения. Но на каждом очередном спектакле эта оболочка наполнялась новым дыханием. Это делало спектакли стабильными и живыми. Поэтому Александр Шамильевич не любил в своих спектаклях новых исполнителей, и попасть в его состав молодому человеку, не прошедшему “курс подготовки”, было невозможно». Отдавая должное работе музыкантов, Мелик-Пашаев говорил не «я», а «мы», повторяя: «Подумаем, как это лучше показать».

Среди других удач дирижера – оперы «Кармен», «Мадам Баттерфляй», «Фальстаф», «Травиата», «Борис Годунов», «Князь Игорь». Спектакли шли с неизменными аншлагами. На него специально покупали билеты. Короче говоря, по своему весу и авторитету Мелик-Пашаев был зубр по сравнению со Светлановым. Это было в какой-то мере лицо театра. Но как же Светланову удалось свалить маститого дирижера? Сцены у театра две, а оркестр один. Под предлогом занятости Мелик-Пашаева (да и возраста!) в недрах Министерства культуры СССР и была предложена кандидатура второго главного дирижера – Светланова, для новой сцены. Принятое наверху решение, ставшее результатом подковерных интриг, было чревато двоевластием. «Явная надуманность такой ситуации выглядела откровенным намеком на действующего музыкального руководителя. В дополнение к этому на художественном совете кое-кто из “дышавших в затылок” и “наступавших на пятки” молодых и очень энергичных дирижеров стал позволять себе не совсем уважительные высказывания в адрес Мелик-Пашаева. Дирекция не вмешивалась и не одергивала инициаторов такого рода выпадов», – вспоминает Архипова. В театре многим стало ясно, что главного дирижера выживают из театра.

Как-то Мелик-Пашаев встретил в театре Докшицера, обратившись к нему: «Тимочка, что-то неуютно стало в театре». Другой бы сказал – ужас, скандал, безобразие, а Александр Шамильевич выразился более чем тактично. Такова была его природа. В оркестровой яме он был непререкаем, а в подковерных интригах – не силен. А тут как раз журнал «Советская музыка» раскритиковал в своей статье Мелик-Пашаева с Покровским. В соответствии с канонами времени, в ноябре 1962 года статью собрались обсудить на заседании дирекции и художественного руководства. Мелик-Пашаев и Покровский выступили с предложением о ликвидации института «главных», предложив всю административную власть оставить за дирекцией, а вопросы творческого порядка решать на художественной коллегии. Инициатива была дельной и претворение этой реформы в жизнь сулило Большому театру положительные изменения в репертуарной политике, позволившие бы приглашать больше новых имен из числа дирижеров и постановщиков, и не только советских.

Екатерина Фурцева положительно отнеслась к этой инициативе, закончив обсуждение стандартной фразой в том духе, что, мол, «зайдите на неделе, нам надо посоветоваться с товарищами». Назначение всех «главных» в Большом театре было прерогативой ЦК КПСС. Там посоветовались и… отставили Мелик-Пашаева и Покровского от должностей, назначив других – молодых, да ранних. Так в начале 1963 года Александр Шамильевич был освобожден от обязанностей главного дирижера «по собственному желанию», что еще раз подтвердило расхожую в бюрократических кругах истину, что «незаменимых у нас нет». В канцелярии театра вывесили приказ, из которого труппа и узнала имена новых руководителей. Главным дирижером стал Светланов, а главным режиссером Иосиф Михайлович Туманов. Как едко сказала в эти дни Вишневская, «было бы болото, а черти найдутся». Ее отношения с новым руководством не сложились: «Светланов – дорвавшийся до власти молодой самодур, получивший возможность со столь высокого поста чинить разбой, своею волею казнить или миловать. При всяческой поддержке ЦК и Фурцевой, усиленно работая