Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин

покривила душой. Когда Иван Петров как-то поинтересовался, с чего это Екатерина Алексеевна то и дело называет его «золотым фондом», она ответила: «Дорогой вы наш Иван Иванович, вы же столько денег в наш бюджет привозите – долларов, фунтов, франков, марок и т. д.!» К сожалению, высокая требовательность к себе и диабет (недуг басов!) вынудили Петрова покинуть театр в 50 лет, в 1970 году. А сколько еще он мог бы заработать валюты для покупки какого-нибудь автозавода![42]

Пожалуй, единственной певицей, кому Светланов пришелся по душе, оказалась Елизавета Шумская – непревзойденная Волхова в «Садко», удостоившаяся за эту роль Сталинской премии I степени в 1950 году. Записи Шумской часто передавали по радио – Сталин любил послушать ее «чудный серебристый голос». Светланов, готовивший в 1956 году премьеру «Царской невесты», порой был излишне резок, на спевках и репетициях не стеснялся делать замечания Михайлову, Давыдовой и другим корифеям, еле сдерживавшимся, чтобы не поставить зарвавшегося дирижера на место. Говоря его собственными словами, Светланов «слегка обнаглел». Лишь одна Шумская старалась не пропустить его указания мимо ушей, аккуратно записывая их в специально захваченную с собой тетрадь. Свою Марфу она пела чуть ли не по этой тетрадке. Прошло много лет, а Светланов все вспоминал сей случай как пример должного уважения артистов к дирижеру. Если бы все, как Шумская, следовали его указаниям, – но она ушла на пенсию в 1958 году.

Еще маленьким мальчиком Светланов хорошо усвоил уроки житейской грамоты, данной ему соседом по коммуналке, скрипачом Большого театра Иосифом Бельским: «Вот ты мечтаешь, Женя, стать дирижером, а ты запомни: дирижер – это наш личный классовый враг!» Столь сильное сравнение в условиях нараставшей классовой борьбы (как утверждали на занятиях по марксизму-ленинизму в театре) легло на подготовленную почву – в дальнейшем Евгений Федорович лет тридцать держал в руках огромный оркестр, тихо его ненавидевший. Оркестр обрел со своим главным дирижером мировую славу, объездив все континенты планеты и превратившись в хорошо продаваемый бренд. Но стоило в эпоху 1990-х Светланову покачнуться – годы брали свое! – как музыканты его скинули, а вскоре дирижер умер.

Но пока оркестр Большого театра находился в его полной власти. Как мы уже убедились из предыдущих глав, в оркестровой яме сидели лучшие музыкальные кадры страны. Виртуозов в оркестре хватало – работа была такая! Например, в 1950–1960-е годы по несколько раз в сезон Большой театр вынужденно освобождал сцену для гастролеров – оперных театров союзных республик. Называлось это декадами и было очень характерно для бурного хрущёвского времени. Министром «культурки» был тогда Николай Михайлов, буквально выкручивавший труппе руки – ему пришла в голову гениальная мысль, что в репертуаре Большого театра должны быть представлены все национальные оперы и балеты – казахские, киргизские, туркменские и т. д., что должно подтвердить небывалый расцвет советской культуры. Если ставить по три оперы в год, то за пятилетку можно полностью выполнить план: ведь республик-то пятнадцать! Но желание министра уперлось в субъективные трудности: с Украиной, Белоруссией – здесь проблем не было, а вот где взять оперу в Средней Азии, если ее отродясь там не сочиняли?

На одну из таких декад приехал Таджикский театр оперы и балета с оперой композитора Шарофиддина Сайфиддинова «Пулат и Гульру», доставившей кучу хлопот московским артистам. Опера оказалась настолько сырой, что допускать ее на сцену Большого театра было просто кощунством, и потому к приведению партитуры в божеский вид – а честно говоря, к ее новому созданию – привлекли молодых композиторов Эдисона Денисова, Александра Пирумова и Андрея Николаева. А руководителем этой творческой группы назначили доцента консерватории Владимира Фере – основоположника киргизской профессиональной музыки. Родился он в Камышине, жил в Москве, а писал для Киргизии, став обладателем всевозможных почетных званий и подарочных тюбетеек, превратившись в самого титулованного композитора в СССР. Он был народным артистом Киргизии и заслуженным деятелем искусств Таджикистана, Башкирии, Бурятии, Чечено-Ингушетии и всей РСФСР, многократным орденоносцем и главным специалистом по созданию национальных опер и балетов. Московские композиторы под профессиональным руководством Фере так изящно переписали партитуру оперы, что в дальнейшем даже на Западе Шарофиддина Сайфиддинова хвалили за уникальный таджикский колорит, ни в коей мере не нарушенный чужеродными вкраплениями. Оперу хотели даже выдвинуть на Ленинскую премию.

С музыкой кое-как справились, теперь предстояло заново писать декорации, ибо, привезенные из Душанбе, для Большого театра они вовсе не годились, и художественно-производственные мастерские театра сели за трудовую вахту. Но что делать с хором? Качество его исполнения также оставляло желать лучшего. Главный хормейстер Большого театра стал разучивать со своим коллективом хоровую партию оперы на таджикском языке. Наконец, оркестр Таджикского театра оперы и балета тоже пришлось заменить музыкантами Большого. Раздали московским виртуозам тюбетеечки, заняли они свои привычные места в оркестровой яме и сыграли всю оперу до последней ноты, к удовольствию министра культуры Михайлова и его дородной жены Раисы Тимофеевны, чувствовавшей себя в Большом театре по-хозяйски: «Говорила я тебе, таджики не хуже сыграют, чем Рихтер с Гилельсом».

Свою нескрываемую радость от проявленного гастролерами из Душанбе мастерства и высокого профессионализма Михайлов высказал директору Большого театра, припомнив ему прежнюю недооценку таджикских артистов. Указывая на сидящих в яме оркестрантов в тюбетейках (их лица из директорской ложи были не видны), министр сказал: «Как хорошо умеют играть музыканты Советского Таджикистана, это, конечно, не оркестр Большого театра, но все же! Будем эту политику продолжать, сегодня же доложу Никите Сергеевичу!» Приведенный пример иллюстрирует высокий профессионализм музыкантов Большого театра, сумевших осилить непростую партитуру (и сыграть настоящих таджиков), а также абсолютный кретинизм Михайлова. Как не вспомнить здесь афоризм одного из деятелей советской культуры: «Надо бояться не министра культуры, а культуры министра!»

О поведении Михайлова и его госпожи министерши в театре остались красочные воспоминания у Михаила Чулаки: «Он считал себя вправе руководить не только театром в целом, но и отдельными артистами, делая им замечания (по большей части невпопад). В этом не отставала от него и его дражайшая половина, Раиса Тимофеевна – та без стеснения перехватывала исполнителей за кулисами прямо во время действия и громко отчитывала их за якобы какие-то художественные огрехи! Кроме того, чета Михайловых – особенно супруга министра – бескорыстно любила подношения, и не только республиканского происхождения, но еще более привозимые из зарубежных гастролей. Мне надолго запомнилось, как в процессе подготовки к поездке балетной труппы во Францию и Бельгию (1958 г.) я испытывал сильнейшее давление со стороны ретивого министра, который чуть ли не в приказном порядке настойчиво добивался включения в гастролирующий состав некоторых балерин, абсолютно не занятых в утвержденном репертуаре, но зато