Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин

ассистентом главного дирижера. В конкурсе на должность стажера в 1950 году участвовало от силы пять человек. Рождественский, дабы продемонстрировать свои дирижерские способности, остроумно выбрал не Чайковского или Бородина, а малоизвестную «Эпическую поэму» композитора-современника, Германа Галынина, которую никто и слыхом не слыхивал. Это был хитрый ход – поскольку претензий Рождественскому предъявлять было не за что, его и выбрали среди прочих. После мучительного ожидания своей участи в коридоре молодой дирижер был вызван в ложу, где заседала высокая комиссия с Головановым во главе: «Мы тебя взяли, но о яме забудь и выкинь из головы, что когда-нибудь будешь дирижировать здесь и вообще войдешь в дирижерскую комнату!» А Рождественский и не претендовал на место Голованова – спасибо, что вообще на порог пустили, в девятнадцать-то лет! Он ведь не Вилли Ферреро.

Но плох тот стажер, который не мечтает стать главным дирижером. Совсем скоро Голованов вызвал Рождественского к себе: «Ну-ка, голубчик, принеси мне ноты контрабасов из оперы “Садко”». Возможно, что у молодого да раннего стажера и промелькнула надежда: а вдруг! Истинная цель, которую Николай Семенович поставил перед Геннадием Николаевичем, оказалась куда прозаичнее: «Хватит болтаться в театре. Пора тебе браться за серьезную работу. Начни-ка для начала с подклеивания нот – видишь: истрепались все, играть по ним нельзя. Мне музыканты жалуются, что уголки отлетают! Завтра придешь, тебе дадут клей, кисточку, приведешь их в порядок». Рождественский даже не заикнулся, несколько месяцев посвятив этому кропотливому занятию, важность которого подчеркивал уже на закате жизни, показывая гостям свою нотную библиотеку – аккуратно переплетенные толстенные тома с партитурами, к которым прикасалась его волшебная рука.

Много клея извел молодой человек, приведя все ноты в порядок – кажется, что до него этим делом лет двадцать никто не занимался. Наиболее языкастые музыканты оркестра, встречая Рождественского в коридорах театра, покровительственно и с улыбкой хлопали его по плечу: молодец, клей дальше, это у тебя отлично получается! Не зря в консерватории учишься! А он не только клеил, но и, не теряя времени зря, выучил назубок все партии. Наконец все уголки были заклеены. А в театре главное – уметь ждать. К этому времени в оркестре освободилось место одного из дирижеров. Как-то под утро, часов в восемь, в квартире Рождественских затрезвонил телефон. Звонила инспектор лож Большого театра (в просторечье секретарь дирекции) Серафима Яковлевна Ковалева: «Николай Семенович просит вас зайти к нему в кабинет к 9.00». Прибежав, счастливчик услышал от Голованова: «Все клеишь? Молодец! Теперь я тебя перевожу на другую работу. У нас не хватает дирижеров в сценическом оркестре. Мы тебя зачислим туда вторым дирижером. Дуй в канцелярию, оформляйся». Стоит ли говорить о поселившемся в сердце Рождественского чувстве глубокого удовлетворения, проще говоря, счастье: «Манна небесная! Уголки закончились!» Доверили ему духовой оркестр, и не на основной сцене, а пока что в филиале. Но и это большой прогресс.

Да, уголки закончились, уступив место суровым будням. Суровым в прямом смысле этого слова. Однажды Геннадий Николаевич чуть не столкнулся с самим товарищем Сталиным, приехавшим в очередной раз посмотреть на балет «Пламя Парижа» Бориса Асафьева. Этот балет по прошествии времени можно назвать редкой удачей советских композиторов, бившихся над неразрешимой дилеммой по созданию новой социалистической классики, которая бы понравилась народу – то есть самому Иосифу Виссарионовичу. По задумке композитора Бориса Асафьева, либреттиста Николая Волкова, художника Владимира Дмитриева и балетмейстера Василия Вайнонена на сцене был изображен один из эпизодов Великой французской революции.

Балет оказался идеологически верным и даже интересным. Все здесь было как бы по-настоящему, будто во время первомайского парада на Красной площади – и празднично разодетые и раскрашенные в революционные цвета толпы людей (сотни артистов миманса!), и народные танцы (от Карманьолы до сарабанды), и бескрайние поля с лесами, и огромные замки французской знати, и маленькие хижины трудового галльского крестьянства. Балет был приготовлен как знаменитое ирландское рагу, в котором ничего не кажется лишним, ибо бросают в кастрюлю все, что есть под рукой. Вот и Асафьев решил подперчить свое сугубо хореографическое произведение… хором, исполнявшим хорошо знакомую советским людям «Марсельезу». Необычное вкрапление смутило много чего видавших театралов. В частности, Владимира Ивановича Немировича-Данченко. На одном из первых показов балета в Большом театре в 1933 году сидевший с ним рядом зритель спросил: «А когда петь-то начнут? – Молодой человек, поют в опере, а в балете танцуют. Вы, вероятно, впервые здесь». Тут и грянул хор, после чего простоватый сосед заметил сооснователю МХТ: «Ну что, папаша, небось, и ты первый раз в театре?» Анекдот смешной, но народу все это действо откровенно нравилось. При первых тактах «Марсельезы» зрители вскакивали с мест, подхватывая ее на русском языке.

Но если серьезно – услышанная музыка разочаровала Прокофьева, который в начале 1930-х годов, живя в Париже, собирал по просьбе Асафьева материал для балета. Сергей Сергеевич «довольно резко упрекнул Асафьева в отсутствии самостоятельности с присущей ему прямотой», предложив автору заново сочинить балет, как пишет Мира Мендельсон-Прокофьева. С тех пор отношения композиторов испортились. Помирила их лишь тяжелая болезнь Асафьева.

Сталину балет тоже пришелся по нраву, особенно танец басков и па-де-де. В один из визитов в театр он слегка поинтересовался у дирекции: «Сталинскую премию какой степени имеет этот балет?» Выяснилось, что никакой: «Это большая политическая ошибка, товарищи!» В ближайшие же дни оплошность исправили, так в 1947 году участники постановки удостоились этой высокой награды, причем первой степени, в том числе и Василий Вайнонен – прозванный за свой необузданный темперамент «Васькой-синкопистом». Вайнонен слыл крупным новатором в советском балете, обогащая классический вроде бы репертуар массовыми танцами и фольклором. Его искусство оказалось востребованным – он сделал кордебалет с полутора сотней человек (то есть французский народ) чуть ли не главным действующим персонажем в «Пламени Парижа». А что здесь такого – искусство ведь принадлежит народу.

Забавно, что когда уже в наше время Алексей Ратманский решил вернуть «Пламя Парижа» в репертуар Большого театра, то балет пришлось ставить заново – никто не мог вспомнить, как и что танцевать, даже собранные по всей Москве ветераны балета. Спасибо товарищу Сталину, велевшему заснять любимый балет на пленку, благодаря которой кое-что удалось-таки восстановить. К слову сказать, одна из самых ярких мизансцен балета – это когда французский народ с оружием наперевес надвигается на зрителей. Кажется, что вот-вот они возьмут в плен сидящих в ложе руководителей партии и правительства со всеми вытекающими последствиями. После смерти вождя балет потихоньку сошел со сцены: в 1962 году его поставили вновь, но второе рождение стало коротким.

Учитывая специфику балета, композитор украсил его даже партией для духового