Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин

премьерой «Щелкунчика» 12 марта 1966 года Геннадий Рождественский. По мнению критиков, подобно реставратору, счищающему с холста великого мастера слои помутневшего лака, он освободил партитуру Чайковского от штампов, накопленных поколениями посредственных балетных дирижеров[49].

Интересен и разброс оперного репертуара, предложенного Геннадием Рождественским в Большом театре, – «Человеческий голос» (1965) Франсиса Пуленка, «Сон в летнюю ночь» (1965) Бенджамина Бриттена, «Оптимистическая трагедия» (1967) Александра Холминова, «Моцарт и Сальери» (1976) Николая Римского-Корсакова, «Катерина Измайлова» (1980) Дмитрия Шостаковича, «Обручение в монастыре» (1982) и «Игрок» (первая редакция, мировая премьера, 2001) Сергея Прокофьева. Согласитесь, набор опер странный. С одной стороны, Пуленк, Бриттен, с другой – «Оптимистическая трагедия». Трагедию композитора Холминова театр был вынужден ставить к юбилею Октябрьской революции – ничего не поделаешь! Ждали еще от Шостаковича оперу «Тихий Дон» по четвертому тому эпопеи Шолохова, но, слава богу, не дождались. И тогда композитор Вячеслав Овчинников (автор музыки к советскому оскароносному фильму «Война и мир») предложил: давайте я напишу! Ему сказали, что лучше не надо, ведь твоя фамилия не Шостакович!

А вот постановка Борисом Покровским оперы «Сон в летнюю ночь» в сценографии Николая Бенуа стала действительно нерядовым событием в истории театра. В Большом впервые звучала оперная музыка Бенджамина Бриттена, а Рождественский, оставшись верным самому себе, организовал еще и выставку, посвященную композитору в хоровом фойе театра. Выставка и опера пользовались успехом, но… «Вскоре меня вызвали, заметьте, именно – вызвали, а не пригласили, к министру культуры СССР товарищу Фурцевой. Она упрямо называла меня Геннадием Ивановичем и была настроена грозно: “Что это у вас в Большом театре происходит?” Далее последовал запрет и на оперу, и на выставку. Госпожа министерша, видимо, забыла проверить, выполнено ли ее указание, и спектакль жил еще несколько месяцев». Не свернули и выставку – никто не посмел перечить главному дирижеру «Геннадию Ивановичу».

Как же это вообще стало возможным, чтобы в Большом театре поставили Бриттена? Не стоит обольщаться, премьере предшествовала генеральная репетиция, на которую пожаловала сама Фурцева. Что-то такое опасное она почуяла своим министерским носиком, ничего не смысля ни в музыке, ни в оперной режиссуре (как и положено советскому министру культуры). Она донимала своими дилетантскими вопросами: «А что это за произведение? А в чем ценность именно этой оперы?» Находчивый директор попытался было завуалировать свой ответ, рассказывая про «необычайно прекрасные декорации (Бенуа!), про сказочную постановку (Покровский!) – с туманами, радугами, эльфами, играющими на свистульках…». Наконец дошли и до музыки: «А мне сказали, что это педерастическая музыка!»

Новый музыковедческий термин в устах Фурцевой значительно расширял представление об интеллектуальном кругозоре советских руководителей. Напомним, что именно таким нехорошим словом Никита Хрущёв обозвал в 1962 году непонравившихся ему художников в Манеже. Но на дворе стоял 1965-й, хрущёвская эпоха закончилась, а термины остались прежними. Один из подпевал-чиновников поддержал Фурцеву: «Ах, какое слово нашли! Ах, как верно!» Конечно, имелась в виду не музыка, а сексуальная ориентация самого Бриттена, в этом вопросе полностью повторяющего Чайковского. Но почему же Чайковского исполнять в Большом театре можно, а Бриттена нельзя? Потому что он – англичанин, империалист, а Петр Ильич – наш, советский. Нашим можно.

Попытка директора театра разубедить Фурцеву увенчалась успехом: «Мы все уселись в центральную ложу. Я притиснул Фурцеву к барьеру и стал объяснять, что происходит на сцене. Причем использовал такой прием: там, где музыка была сложная, формалистическая, по ее понятиям (или это и есть “педерастическая”?), я старался ее отвлечь, рассказывал содержание, обращал внимание на красоты постановки; в тех же местах, где музыка особенно мелодична, я прерывал сам себя и говорил: “Вот послушайте, какой мотив, какой звуковой эффект!” В конце Фурцева меня спросила: “Скажите, а эта опера ставится в других крупных театрах мира?” Я сказал, что это произведение известно во всем мире и ставится в крупнейших театрах. “Имеет ли она успех?” Я заверил, что повсеместно опера имеет успех. Тогда Фурцева собрала своих приближенных и сказала негромко, но очень веско: “Так вот, позиция министерства: эта опера ставится во всех крупных оперных театрах мира, и мы поддерживаем постановку Большого театра”».

Крамолу часто искали там, где ее и быть не могло. В спектаклях, которыми дирижировал Рождественский, такой подход стал нормой жизни. Например, та же Фурцева привязалась к «Лебединому озеру», забросав постановщиков балета глупыми вопросами: «Какой национальности герои вашего спектакля? В какой стране происходит действие? В какую эпоху они живут?» Услышав в ответ, что на сцене в свои права вступает сказка, министерша не успокоилась: «Как же вы требуете от художников достоверности, если даже не знаете, где происходит действие?» Не менее заинтересованным было обсуждение балета «Спящая красавица». Здесь уже без обиняков было заявлено, что действие этой сказки хорошо бы перенести в отечественные пенаты. Ведь сочинил балет русский композитор, следовательно, и все остальное должно быть русским – пейзажи, березки, бескрайние поля. Тем более что наше родное государство затрачивает огромные средства на Большой театр не для того, чтобы пропагандировать чуждое нам искусство. С трудом удалось убедить Екатерину Алексеевну, что «Спящая красавица» написана не на сюжет сказки Пушкина о мертвой царевне, а французской сказки Шарля Перро, требующей «нерусских» декораций.

Идиотизм Фурцевой (не всегда, как мы помним, приходившей в Большой театр трезвой) и ее чиновников вынуждал дирижеров и постановщиков спектаклей проявлять чудеса остроумия. Помимо чисто профессиональных навыков им требовалось и хорошее чувство юмора, в чем у Рождественского недостатка не было. Дефицитом были икра, балык, крабы, двухтомник Ахматовой, но только не остроумие. Он любил приводить такой пример, характеризующий собственные педагогические воззрения: «Вы знаете, с чего начал свою карьеру Оскар Фрид? Работал в цирке. У него была труппа собачек, они делали нехитрые трюки – прыгали через кольцо, забирались на тумбочки. В один прекрасный момент заболел цирковой дирижер, и Оскар Фрид вызвался заменить его. Провел программу блестяще, так как каждый вечер слышал ее на арене: два марша, три польки и галоп. Собак после этого бросил – занялся людьми». Выходит, что путь от профессии дрессировщика к ремеслу дирижера не такой уж и длинный: цирк тот же театр, только место арены занимает сцена.

Сам же Геннадий Николаевич дрессировке не поддавался, отвергая попытки подчинить себя какой-либо школе. Когда в Московской консерватории проходили мастер-классы Игоря Маркевича, на них собирались все советские дирижеры молодого и среднего возраста. Уже на первом занятии Маркевич всех огорошил предложением снять пиджаки и улечься на пол: «Мы с вами будем заниматься разработкой дыхания». Люди послушно легли, словно в спортзале, занимаясь гимнастикой. «Потом, – вспоминает Рождественский, – он начал заучивать с