Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин

оркестра, которым и дирижировал Геннадий Рождественский. В оговоренную партитурой минуту его оркестр должен был находиться в левой кулисе и там бить в свои литавры – то есть в нескольких метрах от сталинской ложи, где вождь балет смотрит. И вот идет дирижер с немногочисленной группой музыкантов на положенное место, а путь ему преграждает офицер охраны: «Стоять!» Рождественский начинает спорить с ним: «Но нам надо туда, мы сейчас будем играть». Офицер опять и без разговоров: «Кругом марш!» Перепалка, чуть не превратившаяся в перестрелку, продолжалась недолго, до тех пор, пока эмгэбэшник не потянулся к кобуре. Оркестр как ветром сдуло. Рождественский быстро смекнул, что надо бегом бежать в канцелярию и писать объяснительную записку о том, почему сорвалось исполнение вверенной ему партии, чтобы потом его не обвинили в срыве спектакля. Все и обошлось. А вывод такой: не надо офицерам правительственной охраны навязывать классическую музыку, если они ее не переносят!

Находиться рядом с Головановым и ничему у него не научиться? Из всех дирижеров Большого театра эта была, пожалуй, наиболее харизматичная фигура. «Крупная талантливая натура, очень умный, на него можно опереться. Есть твердое начало. Нервность, но здоровая, не переходящая в психопатию. Человек много работает над собой. Вечная спешка во всем. Не марксист. Интерес к искусству. Наклонность к старым традициям. Богатый внутренней жизнью, из-за этого тяжелый в жизни. Богатая логичность ума. Большая эмоциональность. Внутренний надрыв. Ко всему подходит не просто» – из характеристики, составленной по почерку Голованова графологом в начале 1930-х годов.

Словесный портрет Голованова, надо полагать, за 20 лет не мог не претерпеть изменений, и не в лучшую сторону. Марксистом он так и не стал, а вот его характер заметно испортился. «Голованов, – вспоминал Рождественский, – был очень суров. Очень. Он имел такую манеру: красил брови углем, вот так – углом. Углем и углом. Когда он двигал ими, производил страшнейшее впечатление. Это был один из штрихов к его имиджу. Он не переносил середины. Безразличной середины. И в нюансировке, и во фразировке, и в отношении к делу». Партитуры, по которым Голованов готовился, были все исчерканы красным карандашом, хорошо известным всем музыкантам. Дома он очень много и напряженно работал с нотами. Полностью отдаваясь своему ремеслу, Николай Семенович приходил на репетиции раньше всех, требуя того же и от музыкантов. Если репетиция начиналась в девять часов, то в половине девятого он уже кричал на опоздавших: «Где вы ходите? Что значит, еще есть время? А сесть вам надо? А ноты разложить надо? Безобразие!» Поэтому на репетиции Голованова старались не опаздывать. В выражениях Николай Семенович не стеснялся, к месту употребляя такие характеристики, как, например, «дамское рукоделие» или «черт знает что такое делается». А про творчество советских композиторов он как-то выразился, что они сочиняют не то, что надо: «Вожди умирают, а мы до сих пор Шопена играем!»

Когда Рождественский говорит об отсутствии у Голованова середины, это можно трактовать и как склонность к излишней крайности и драматизации событий. Порой Николай Семенович был настолько рассержен, что его сдвинутые и нарисованные брови приводили слабонервных оркестрантов в состояние глубокой прострации. Он, словно генерал, осматривающий строй солдат, ждал, что все они будут стоять по команде «смирно» и чтобы ни одна муха не пролетела. Если его взгляд, брошенный во время спектакля, например, на группу трубачей, не встречал ответной реакции, он приходил в ярость. «Он свирепел, – вспоминает Тимофей Докшицер, – расценивая это как небрежность в работе. Зная это, трубачи поднимали раструбы вверх, а однажды виолончелист, уронивший смычок, продолжал активно “играть” без смычка, лишь бы не огорчить Николая Семеновича и не вызвать его гнев. Игра с Головановым требовала предельного внимания, особенно учитывая его своеобразие в трактовке темпа. Он музицировал совершенно свободно, и чуть зазевавшийся музыкант попадался сразу. Четырехчетвертной такт у него мог иметь пять и шесть долей: это происходило за счет тенуто на отдельных четвертях. Он возмущался: “Не умеешь играть на четыре – раз, два, три и четыре – безобразие!”».

Слуга царю, отец солдатам, Николай Голованов заботился о музыкантах, как никто другой. С 1945 года в Большом театре работал выдающийся валторнист Александр Александрович Рябинин, а поскольку параллельно он, имея офицерское звание, преподавал в Высшем училище военных дирижеров, на спектакли в Большой его отпускали не всегда. Голованов дошел до министра обороны, потребовав: «У вас тысячи майоров, а Большому театру нужен только один – Рябинин». И от музыканта отстали, в оркестре Большого театра он играл почти 30 лет. Кстати, Рябинин до войны играл и в Академическом симфоническом оркестре Ленинградской филармонии, которым с 1938 года руководил дирижер-долгожитель Евгений Мравинский. Он, как и Голованов, – образец музыканта сталинского типа, обладавший всеми свойственными этому времени достоинствами и пороками, когда главный дирижер – тот же вождь, но в оркестре. Это был еще один любимый дирижер Сталина, помимо Голованова. Но если Николай Семенович периодически лишался расположения вождя, то Мравинский всегда чувствовал на себе его благосклонное внимание. Известна такая история. Как-то вечером передавали по радио 6-ю симфонию Чайковского. В кабинете председателя радиокомитета звонит телефон, характерный голос с кавказским акцентом интересуется: «Кто дирижирует? – Константин Иванов, товарищ Сталин. – Вы что, не знаете, что я не люблю Иванова?» Тотчас трансляцию прервали, начали снова, дав запись той же симфонии в интерпретации Мравинского. Поучительно.

Мравинский любил вспоминать те времена: «А какая была дисциплина в оркестре! “Лабухи” боялись директора и меня: мы могли кого угодно уволить, по нашей милости получали ордера на квартиры. Приду на репетицию – все на местах, дрожат от моего косого взгляда. Какое было прекрасное время! А сейчас сделаешь замечание – обижаются, попросишь повторить партию – бегут в профком жаловаться. Не так-то просто стало выгнать из оркестра…» При этом он был сильно верующим, употреблял дома такие слова, как «Совдепия» и «гегемон», имел все мыслимые советские награды, не вылезал из-за границы, любил звонить в Смольный, жил в знаменитом «Дворянском гнезде» – элитном доме на Петровской набережной в Ленинграде, где его соседями были Георгий Товстоногов, Евгений Лебедев, Николай Акимов, Борис Штоколов, Андрей Петров. Своим стилем жизни был похож на других видных представителей советского искусства, имевших безраздельную власть в переделах своей собственной империи, будь то оркестр, киностудия или театр[46].

Голованов и Мравинский добились для своих оркестров самых высоких гонораров еще во время войны, когда Сталин вздумал резко повысить зарплату солистам Большого театра. В итоге заработки оркестрантов более чем в три раза превышали оклады в других музыкальных коллективах. В хрущёвские и брежневские времена возможности у дирижеров были уже не те, что