Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин

Должность музыкального руководителя Дворца съездов послужила для Светланова отличным трамплином: дальше была должность только главного дирижера всего театра. И она не заставила себя ждать. К тому времени, когда Светланов пришел в театр, главным дирижером там работал Александр Шамильевич Мелик-Пашаев (в театре его звали Мелик), годившийся ему в отцы представитель «золотого века» Большого (если связывать этот самый век с периодом культа личности, когда к театру было приковано самое пристальное внимание не только вождя, но и компетентных органов). Мелик-Пашаев работал в Большом с 1931 года, пройдя очень хорошую школу. До войны дружил он с Булгаковым, с которым часто пропадал в московских шашлычных, играл на бильярде, дулся в карты. Будучи на редкость позитивной личностью, любил застолья и при этом оставался человеком высочайшей культуры, был начитан, хорошо образован. Был женат на балерине Минне Шмельковой. За долгие годы работы в театре он получил две Сталинские премии первой (!) степени и все свои звания вкупе с орденами и квартирой на улице Горького, 25. И, между прочим, было за что – Вишневская справедливо пишет, что он не просто дирижировал, а «царил» в опере и балете:

«Невероятно требовательный ко всем без исключения, и прежде всего к себе, Александр Шамильевич в искусстве не шел ни на какие компромиссы. Дирижировал он в театре раз пять в месяц, и каждый спектакль был для него событием. Мы, участники этих спектаклей, знали, что никому не простит он музыкальной нечистоплотности, а потому все солисты брали уроки с концертмейстерами, снова выверяли партии, хотя, бывало, и пели их по пятнадцать – двадцать лет. Никому из нас и в голову не приходило в эти дни выступить где-то на стороне, все берегли голоса и силы. За два дня до спектакля Александр Шамильевич всегда назначал спевку, и все солисты пели обязательно полным голосом, вновь рассчитывая свои возможности, в трудных местах оперы получая ощущение поддержки дирижера, настраивая голос на данную партию. После таких спевок Александр Шамильевич уже великолепно знал, в какой форме находится каждый исполнитель, и в зависимости от этого расставлял музыкальные и эмоциональные акценты».

За долгие годы работы в театре выработался и режим дня Мелик-Пашаева. Накануне спектакля он всегда был дома, настраивался, готовился, никогда не подходил к телефону. А в день спектакля он появлялся в театре раньше всех: «Подтянутый, торжественный, с сознанием предстоящего священнодействия. Это его состояние передавалось и курьерам, и капельдинерам, а солисты за два часа до начала уже гримировались, распевались – все понимали, что в театре событие: за дирижерским пультом – Мелик-Пашаев». Исключительно профессионально вел он и спектакль: «Он слышал малейшие шероховатости не только у главных исполнителей, но и у любого участника спектакля. Бывало, иногда увлечешься на сцене, позволишь себе излишнее portamento или передержишь высокую ноту – всего-то две “блохи” на огромную партию, – ни за что не пропустит! Зная это его качество, после спектакля стараешься несколько дней не попадаться ему на глаза – думаешь, забудет. Ничуть не бывало! При первой же встрече обязательно напомнит обо всех погрешностях: “то-то, деточка, у вас партия стала обрастать этакими ‘эффектами’. Не надо, не надо… И почему вдруг pоrtamento? Передержали зачем-то высокое си-бемоль – надо же меру знать. И, между прочим, в той же фразе вместо четверти спели восьмую… Откуда эти новости?”».

Александра Шамильевича отличала редкостная любовь к певцам и даже бережливость, артисты отвечали ему взаимностью: «Когда вскоре после “Фиделио” я захотела у него же петь в “Пиковой даме”, он мне не разрешил. “И думать не смейте! Попойте несколько лет итальянский репертуар”. И я спела сначала “Мадам Баттерфляй” и “Аиду”. Но тогда отказ его меня очень обидел. А как он был прав! Именно русские оперы, с их драматической напряженностью, с голосовой и эмоциональной нагрузкой в среднем регистре, заставляют неопытных певцов форсировать, тяжелить голоса, что ведет к напряженности и сокращению верхнего регистра, к тяжелой, широкой вибрации и, в результате, к ограниченному репертуару. Потеряв легкость, высоту позиции звука, они уже не могут петь Моцарта, Верди, Пуччини. Думаю, что именно поэтому к моему приходу в театре сложилась традиция, что певица, поющая Аиду, не поет Маргариту и Баттерфляй; та, которая поет Татьяну, не может петь “Царскую невесту”, и, конечно, не бывало, чтобы исполнительница Лизы и Фиделио пела “Травиату”», – вспоминала Галина Вишневская.

Вершиной творчества Мелик-Пашаева стала «Аида», которой он дирижировал с 1930-х годов[40]. Но прославил дирижера знаменитый спектакль 1951 года в постановке Бориса Покровского, где Радамеса пел Георгий Нэлепп, которому после скоропостижной смерти в 1957 году никак не могли подобрать замену. Оперу хотели и вовсе снять с репертуара – кроме Радамеса не нашлось достойной исполнительницы меццо-сопрановой партии Амнерис. Но Мелик-Пашаев возразил: «Снять спектакль ничего не стоит – поставить гораздо труднее». Занявшись поиском новых певцов в других оперных театрах страны, он нашел Ирину Архипову в Свердловском оперном театре, вскоре после перехода в Большой она вышла на сцену в роли Амнерис.

А лучшую свою Аиду Мелик-Пашаев разглядел в Вишневской, однажды признавшись ей, что впервые в жизни он увидел певицу, способную выразить все его желания и в точности следовать партитуре Верди с ее «божественными pianissimo». С 1958 года Вишневская пела в «Аиде» почти с одним и тем же «золотым» составом: Анджапаридзе – Радамес, Архипова – Амнерис, Лисициан – Амонасро, Петров – Рамфис. Этот состав в театре называли миланским, ибо именно с участием названных певцов «Аиду» с огромным успехом представили на гастролях в Италии в 1963 году, на родине автора музыки. Разборчивые итальянцы постановку москвичей оценили по достоинству. Увозили в Москву не только тюки со шмотками, но и вырезки иностранных газет. Например такие: «Триумфальный дебют», «Апофеоз Мусоргского и Петрова», «Русских приняли в Милане с необыкновенным энтузиазмом», «Большой успех Большого театра», «Пламенный, грандиозный “Игорь” в Большом театре». Вишневскую назвали «советской Каллас», Петрова «великим басом», Анджапаридзе подлинно итальянским певцом, а про скрипачей написали, что «они все здесь – Ойстрахи».

Одной из самых ярких сцен оперы остался выход Аиды-Вишневской в первом акте. Певица появлялась перед зрителями медленно, но чрезвычайно эффектно: «Стройная, черноволосая, в прямом, длинном красном платье с высоким (чуть выше колен) разрезом, держа в руках букет белых цветов. И зал всегда встречал ее, еще не спевшую ни одной ноты, аплодисментами. Об этом разрезе говорила вся театральная и околотеатральная публика, ходили какие-то легенды о том, как ей запрещали, а потом разрешили появиться в таком костюме на сцене Большого театра. В те годы такой “смелый” штрих в одежде (не в балете, а в опере),