История живописи в полотнах великих художников - Коллектив авторов

то «Греция на развалинах Миссолонги» (1826, холст, масло, 213 × 142 см) впечатлила реакцией художника, откликнувшегося на только что происшедшую трагедию. В этой картине пространство трактовано с невиданной прежде свободой, а композиция бросает вызов канонам классицизма, но прежде всего Делакруа становится на одну из сторон, восстает против жестокости турок, отвергает беспристрастность, которая почти всегда означает отчужденность. Осада Миссолонги закончилась капитуляцией жителей, измученных голодом и эпидемией, и тогда, в 1826 г., все, казалось, было потеряно. Но вписанная в динамичный треугольник великолепная прямая фигура женщины в национальной одежде, полная античного благородства, ясно говорит, что победа турок, которую символизирует мрачный персонаж на заднем плане с бунчуком в руке, лишь временная. Греция может погибнуть, о чем свидетельствует безжизненная рука, торчащая из развалин, но это земля Феникса, и Эллада возродится из пепла.

«Охота на львов»

«Это прекрасно! Это как во времена Гомера!» Восхищение светом и красками, ностальгия по Античности, прорывающаяся животная ярость – все ослепляло Эжена Делакруа в его поездке по Магрибу (январь – июль 1832) в составе миссии, посланной королем Луи Филиппом в Марокко. Вслед за Александром Габриэлем Деканом он решительно приникает к животворящей струе ориентализма. Много лет спустя при работе над «Охотой на львов» (1861, холст, масло, 76,5 × 98,5 см, Чикагский институт искусств) средиземноморский свет будет все так же подталкивать художника к размышлениям на тему подвижности цветов, побуждая Делакруа все больше доверять им роль структурной основы. В этой картине стареющий мастер – ему осталось жить всего два года – возвращается к хроматической свободе своей молодости, сохраняя точность рисунка благодаря долгим сеансам на пленэре, в зоопарке парижского Сада растений.

Дневник

Дневник, который Эжен Делакруа вел с 1822 г. до самой смерти с перерывом, растянувшимся с 1824 по 1847 г., считается одним из основополагающих текстов искусства его времени. Хотя политические, музыкальные и литературные взгляды мастера кажутся консервативными, он проявил дальновидность, задолго до Шарля Бодлера разглядев перспективы искусства в слиянии различных способов выражения чувств, а также в личностном отношении художника к миру.

Собор в Шартре

«У меня всего лишь маленькая флейта, но я стремлюсь взять правильную ноту» – так в одном из писем своему сыну Люсьену художник-импрессионист Камиль Писарро с уважением передает слова Коро.

1830

Цитата точно выражает устремления французского художника, который создал тип пейзажа, отвергающий всякую эффектность.

Природа и традиция

«Собор в Шартре», написанный после возвращения из Италии, где Камиль Коро провел 3 года, служит примером этой новой манеры. В Риме, а потом в Неаполе Коро проникся красотой средиземноморского света. Вдохновение он искал в природе, а не в музеях, куда он почти не заглядывал и даже не видел ни Микеланджело, ни Рафаэля. Это не значит, впрочем, что Коро пренебрегал искусством прошлого. Он формировался в Париже в классической традиции и был учеником первого лауреата Римской премии в жанре исторического пейзажа Ашиля Этны Мишалона. Коро высоко ценил работы французских мастеров XVII в., особенно Пуссена; в 1826–1828 гг. он даже создал идеальный «Променад Пуссена (Римская Кампанья)» (Лувр, Париж) – пейзаж, написанный с натуры, но так, как мог бы его написать великий классицист. Эти влияния определили композицию его картин, созданных в Италии («Мост Августа в Нарни», 1827), и этюдов с натуры. Коро четко выделял планы светом, как это делали пейзажисты, работавшие в Италии.

Паломничество по Франции

После возвращения во Францию манеру художника стал определять реализм, впитавший традиции классицизма. Не отвергая Италии, куда он вернется еще дважды, или других краев (Швейцарии, Нидерландов, Англии), художник неутомимо странствовал по родной стране от Нормандии до Бургундии, от Прованса до Пикардии. «Собор в Шартре» создан в начале паломничества. Убежав от треволнений революционного Парижа 1830 г., Коро задержался в Шартре. Он выполнил рисунок собора, предшествовавший работе над картиной. Первые планы на нем нечетки, но архитектура храма воспроизведена тщательно. Возможно, тут проявился вспыхнувший интерес общества к средневековому искусству; в то время вышли «Живописные и романтические путешествия по старой Франции» барона Тейлора – собрание гравюр с изображениями национальных памятников; первый том, посвященный Нормандии, был опубликован в 1825 г. В законченной картине собор заметно отодвинут на задний план. Груда камней на переднем плане перед поросшими травой холмиками и современные здания скрывают нижнюю часть церкви; по второму плану разбросаны маленькие фигурки. Помещая собор в такое окружение, художник показывает, что не пренебрегает менее величественными постройками современности и повседневной жизнью людей ради прославления знаменитого памятника. Контуры сооружения выделяются на фоне голубого неба, испещренного белыми облаками, – типичного весеннего неба Иль-де-Франса, которое занимает примерно половину полотна.

Тишина и покой, почитание без пафоса: зритель видит здесь не «бесподобную стрелу», которая приводила в восторг поэта Шарля Пеги, а мирную, будничную жизнь провинциального французского городка. «Собор в Шартре» заставляет вспомнить некоторые жанровые сценки или пронизанные ощущением интимности портреты кисти Коро, продолжающие скорее линию Шардена, нежели традиции XVII в. Намек на изучение нравов усилен фигурами мужчины и женщины на переднем плане, которых разделяют несколько шагов и диагональная канавка. Присутствие этих двух персонажей позволяет задуматься: кто они? Смотрят ли они друг на друга? Хотят ли они соблазнить друг друга или успокоиться после ссоры? Художник не дает ответов, предоставляя зрителю воображать все, что тот пожелает.

Собор в Шартре

1830 г. Холст, масло, 64 × 51 см.

Париж, Лувр

По мерке человека

Если холмик на переднем плане устанавливает главенство природы над архитектурой (прием вполне в духе Пуссена), пространственная характеристика огромного здания (очертания которого художник тщательно проработал в рисунке, хранящемся в Лувре) определена маленькими фигурками, зигзагообразно распределенными по полотну. Так самым естественным образом пространству задается человеческое измерение. Может быть, это очеловечивание пейзажа и объясняет любовь Марселя Пруста к этой картине, упомянутой в романе «По направлению к Свану».

«Тиволи, сады виллы д’Эсте»

Этот шедевр (1843, холст, масло, 43,5 × 60,5 см, Париж, Лувр) написан во время третьего итальянского путешествия Коро. Желая придать пейзажу человеческое измерение, художник снова пишет сидящего на стенке мальчика-помощника. Если Ференц Лист чуть позже обессмертит это место звуковыми эффектами своих «Фонтанов виллы д’Эсте», то Коро прежде всего играет светом, который обеспечивает единство поверхности; художник доверяет своей зрительной памяти, стремясь не столько воспроизвести волшебный ансамбль, созданный гением человека, сколько средствами живописи передать свежесть природы. Тонкая градация валёров, направляющая глаз зрителя от освещенной балюстрады на первом плане к тающим холмам на горизонте, смело подчеркнута вертикальными разрывами тяжелых темных масс – высоких кипарисов, пронзающих сияющее пространство неба.

Пейзажи XIX века

Хотя творчество Коро (1796–1875) носит глубоко индивидуальный характер, оно все же связано с новым ощущением природы, проявившимся в живописи на границе 1820-х и 1830-х гг.

Романтики.