Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

в Нью-Йорк, чтобы получить от них совет [29]. Однако большинство придерживалось более воинственной националистической линии и надеялось, что новые лидеры выйдут вперед. Они не хотели видеть тех, кто маршировал рядом с Мартином Лютером Кингом в туманном прошлом, – они хотели видеть Малкольма Икса своего времени, который бы обращался к их пугающему и напряженному настоящему.

Адвокаты Сэндифорда и Граймса Элтон Мэддокс и Си Вернон Мейсон избрали стратегию конфронтации. Сам Сэндифорд был в ярости, ведь после того как его избили, полиция изводила его и относилась к нему как к подозреваемому. А тридцатиоднолетний преподобный Эл Шарптон, прочитавший свою первую проповедь в четыре года, а позже работавший концертным промоутером Джеймса Брауна и Майкла Джексона, возглавил несколько маршей в Говард-Бич, которые обычно следовали до пиццерии New Park. Там марширующие сталкивались лицом к лицу с разъяренными белыми жителями. Друг от друга их отделяла лишь тонкая синяя линия полицейских.

Появились также молодые активисты, выступавшие против апартеида, такие как Лиза Уильямсон из Университета Ратгерс – лидер новоиспеченного Национального альянса африканской молодежи и студентов. Уильямсон, Шарптон и ветеран из Оушен-Хилла/Браунсвилла Сонни Карсон призвали провести День плача и возмущения и устроить символический бойкот белого бизнеса. Двадцать первого января полиция следовала буквально по пятам за десятью тысячами участников марша протеста, в конце концов остановившихся перед резиденцией мэра Коча. «Мэр Коч, вы слыхали? Говард-Бич – теперь Йоханнесбург, – скандировали они под его окнами. – Власть черным! Власть африканцам!» [30]

ХИП-ХОП В НОВУЮ ЭПОХУ

Такими в середине 1980-х были течения, закручивавшиеся в водоворот истории. Возникшая на улицах Бронкса культура входила в новую эпоху.

Граффити, вытесненные из метро, наводнили улицы и автострады и раскрасили грузовые составы, спровоцировав новую волну полицейских облав и междоусобиц. Войны стиля рассредоточились по тысячам отдаленных городов, где пылкие участники новых движений открыли новые фронты борьбы с местными властями.

Бибоинг – танец, уже однажды умерший в Нью-Йорке, – снова исчез, чтобы дать дорогу новому поколению причудливых стилей. Бесчисленные новые танцы и движения типа «Уоп», «Рибок» и «Кэббэдж Пэтч» привели толпу обратно на танцпол, но каждый из них уходил со сцены быстрее, чем бибоинг. Апостолы Rock Steady разбредались по земному шару – так последователи брейка в третьем поколении продолжали свою танцевальную традицию.

Рэп доказал, что является идеальной формой для коммерциализации хип-хоп-культуры. Он был всегда новаторским, воспроизводимым, податливым и совершенствуемым. Пластинки становились короче, а строки сжимались и перекраивались под структуру поп-песен. Рэп-группы делались всё меньше, пятерки The Furious Five и The Funky 4+1 More сменило трио Treacherous Three, а ныне и вовсе стали популярны дуэты: Кэш Мани и Марвлос, Эрик Би и Раким.

На всех афишах диджеев всё еще указывали в первую очередь. После выхода эпохального альбома Adventures on the Wheels of Steel Флэша у них случился кратковременный творческий всплеск; так появились синглы Rockit Хэрби Хэнкока, Crazy Cuts Грандмиксера ДиЭсТи и 2,3 Break от B-Boys. Однако диджеи больше не почивали на лаврах и не играли главную роль в создании музыки. Драм-машина и семплирование стали рабочими инструментами хип-хопа, и оставленный диджеями трон заняли рекорд-продюсеры. Первые рэп-лейблы уже маргинализовали положение диджеев, а новые технологии эффективно имитировали их работу и расширяли музыкальные возможности. Расцвет рэп-продюсеров, появление некоторых выдающихся рэперов и растущий приток капитала подтолкнули хип-хоп-музыку к периоду впечатляющего стилистического развития.

К 1986 году рэп затмил все другие движения. Он стремительно расширил свою «территорию» и стал включать новые направления: сатирический рэп, девичий рэп, рэп 18+, рэп а-ля Roxanne, рейган-рэп, рэп Джона Уэйна… И всё же в эпоху новых кризисов, как и в случае с готовящимся к схватке поколением рутс, рэперы всё чаще воспринимались как голоса своего поколения. Центр вселенной рэпа решительно смещался в сторону черного национализма. Хип-хоп-культура перестроила себя и переосмыслила свои корни; теперь это было серьезное черное движение в стиле рэп.

Невероятный новый источник культурной энергии сосредоточился в Черном поясе Лонг-Айленда.

(12) Что мы хотим сказать

Черные пригороды, сегрегация и утопия в поздние 1980-е

Эй, мы не получили свои сорок акров и мула, но зато мы получили тебя, C. C.

– Джордж Клинтон 156

Лонг-Айленд, где я свел их с ума,

За что меня обвиняют в жестокости.

– Чак Ди 157

«Def Jam – идеальный рекорд-лейбл из пригорода», – писал в одной из ранних статей, посвященных Public Enemy, музыкальный критик Фрэнк Оуэн. Он утверждал, что Расселл Симмонс и Рик Рубин создавали «первую черную музыку, которой не нужно было рядиться в гламурные одежды шоу-бизнеса и соответствовать его традициям, чтобы быть успешной». Они возглавили битву «против джентрификации черной музыки» [1]. Показательно, что Симмонс, Run DMC и ЭлЭл Кул Джей были из родного для лейбла Квинса, а Рубин, Original Concept и Public Enemy вышли из «зажиточных пляжных сообществ Лонг-Айленда».

Оуэн цитировал Чака Ди – пугающе красноречивого главного рэпера Public Enemy, чьи глаза, казалось, всегда скрыты под козырьком бейсболки. «Рэп из пригородов немного шире, – говорил Чак. – Ему не нужно быть таким сосредоточенным, как рэпу из внутренних городов. В пригородах ты можешь читать об обычной повседневной жизни, вроде похода в парк или купания. Это близко остальной Америке».

Но творчество Public Enemy всегда противоречило простым фактам социологии. Второй сингл Public Enemy, You’re Gonna Get Yours, был одой «Олдсмобилю 98» – «главному автомобилю пацанчика», столь же американской по духу, как и Little Deuce Coupe группы The Beach Boys. В то же время это была песня о противостоянии «Черной силы» расовым предубеждениям – акт неповиновения в историческом контексте сегрегации, во многом основывающейся на плане дорожного строительства Роберта Мозеса и расовых ограничениях Левиттауна. Сам Чак никогда бы не стал читать рэп про то, как он пошел в парк или искупался. Пригороды, где зародился культурный авангард Def Jam, не были похожи на утопию для белых из среднего класса.

ЧЕРНЫЙ ПОЯС И РЕСЕГРЕГАЦИЯ ЛОНГ-АЙЛЕНДА

После Второй мировой войны афроамериканцы начали переезжать в пригороды Квинса. Вскоре районы, названные «черным поясом», выйдут за пределы восточных границ Квинса и потянутся к округам Нассау и Суффолк на Лонг-Айленде. К 1970-м годам Черный пояс тянулся от Меррика и Фрипорта через Рузвельт до Хемпстеда.

«Лонг-Айленд стал аванпостом для многих ньюйоркцев, пытавшихся покинуть пустоши городской Америки, образовавшиеся в 1960-е, – рассказывает Билл Стефни. – Этнические белые: итальянцы, европейские евреи, ирландцы – все уезжали из определенных районов, от черных и латиносов. Соль в том, что черные – из рабочих или из среднего класса, неважно, – проживавшие в Бедфорд-Стайвесанте, Паркчестере, Бронксе и Гарлеме, хотели того же. Они хотели растить своих детей в домах с задним двором и щебечущими птицами. Это было их „американской мечтой“».

Карлтон «Чак Ди» Риденхур, Билл Стефни, Хэнк Шокли Боксли, Уильям «Флейвор Флэв» Дрейтон, Ричард «Профессор Грифф» Гриффин и Гарри «Аллен» Макгрегор составляли ядро того, что впоследствии станет Public Enemy. Каждый из них родился между 1958 и 1961 годами и переехал в Черный пояс к началу 1970-х. Данные переписи 1980 года показали, что в пригородах жили более сорока процентов белых ньюйоркцев и лишь восемь процентов черных [2]. Другими словами, эти восемь процентов были той частью черной расы, которая именовалась «талантливой десяткой»[153], – живым символом воплощения самых светлых надежд борцов за интеграцию.

Отец Билла, Тед Стефни, был своего рода Джеки Робинсоном – в 1954 году он устроился в редакцию Sports Illustrated и в конце концов, продвинувшись по службе, стал первым черным редактором журнала. В 1965 году он перевез свою семью из Гарлема в Хемпстед. Семейство Стефни были «пионерами» в своем квартале – одной из трех черных семей на почти сорок белых. Постепенно в Хемпстед переезжало всё больше черных семей, но на практике интеграция не работала так, как надеялись активисты, выступавшие за гражданские права.

В 1966 году должностными лицами штата Нью-Йорк