Русская березка. Очерки культурной истории одного национального символа - Игорь Владимирович Нарский

хватаясь другой рукой за березки. И на березах оставались ярко-красные пятна»[797]. В кинокартине этот образ сохранен. Егор, правда, не идет навстречу Любе, а обнимает, опустившись на колено, молодую березку, на стволе которой – алые отпечатки его ладоней[798]. Белоснежный ствол березы с пятнами крови невольно ассоциируется с образом фронтовой березки, к 1970-м годам ставшим важным маркером русской национальной идентичности. Георгий Бурков, называвший себя актером шукшинским, видел в березах в фильмах Шукшина символ гибнущей России:

Или все мы строители нереальных воздушных дорог из фильма «Печки-лавочки», проглядевшие Родину, мелькавшую за окном купе черно-белыми березами?

И некому противостоять злу, убивающему в «Калине красной» среди черно-белых берез вовсе не героя В. Шукшина, а саму, казалось бы, надежду[799].

Но на этом перечень смыслов, которые образованные российские современники связывали с березой, в фильме Шукшина не исчерпывается.

В начале кинокартины главный герой накануне выхода на свободу участвует в самодеятельном хоре на сцене лагерного клуба. Задник сцены образует огромный квадратный плакат. Наверху плаката начертано крупными буквами «МИР. ДРУЖБА. РАВЕНСТВО. БРАТСТВО», а внизу – «МИРУ МИР». В центре – герб СССР. Вокруг него изображены ликующие народы Советского Союза в национальных нарядах. Над ними пояснительная надпись: «Союз нерушимый». Ниже справа и слева от «братских народов» зритель видит юношу с мирным атомом и девушку с голубем мира. На задних кулисах неумелой кистью художника-самоучки на фоне гор изображены карикатурно отплясывающий лезгинку джигит и танцующая молодая женщина в якобы традиционной кавказской одежде с бараном и осликом у ног. Передняя правая (по отношению к зрителю) кулиса «украшена» безвкусной мазней: девушка с длинной соломенной косой в голубом кокошнике и сарафане пляшет русскую, размахивая платочком. На левой кулисе изображен молодой балалаечник в картузе, рубахе в горошек, шароварах и узких сапогах с загнутыми носами. В ногах у русской пары кошечка и собачка. О том, что на кулисах изображены русские, догадаться нетрудно не только по расположению на самом видном месте и псевдонародным костюмам. Псевдорусская пара пляшет на фоне примитивно намалеванных берез[800]. От изображения берез на сцене исправительно-трудового заведения разит китчем, против которого поднимали голоса не только «деревенщики», но и другие критически мыслящие литераторы.

Итак, в 1950–1980-е годы березовый дискурс в советско-российском обществе заполонил массовую культуру. Образ березы превращался в символический код многих «кодифицированных реальностей» (В. Флюссер) – мужских и женских, городских и сельских, взрослых и детских, фронтовых и мирных, русских и нерусских. Если в предыдущие периоды исследователю березовой темы приходилось разыскивать ее, подобно сыщику, с лупой в руке, то в позднесоветские десятилетия от нее невозможно было увернуться. Дискурс о березе обрушился на современников как снежная лавина. И в этой лавине был важный смысловой компонент – ностальгия по любимой Родине.

Очерк 11

«Березы в кадках»

Маркер российской эмигрантской ностальгии

Игорь: Эмигрантская ностальгия по русским березкам была изобретением советского дискурса о березах.

Наталья: Не соглашусь. Представления об эмигрантской тоске по Родине и по березкам как ее символу не были беспочвенной фантазией деятелей культуры и рядовых жителей СССР.

Когда умрет последняя береза,

Умрет последний русский человек.

В. И. Фирсов, 1960[801]

«Ностальгия – это попытка преодолеть необратимость истории и превратить историческое время в мифологическое пространство»[802]. Так американский литературовед, историк, художница, драматург и писательница Светлана Бойм определила суть культурного феномена, с XIX столетия периодически накрывающего те общества, которые прощались с традиционными, домодерными, аграрными, крестьянскими порядками и двигались по пути современного, модерного, индустриального, городского развития. Ностальгия лежит в основе таких относительно молодых конструктов, как нация и места памяти. Она усиливается в кризисных ситуациях и образует эмоциональный фон политизации или эскапизма. Ностальгия может использовать одни и те же элементы прошлого для принципиально разных интеллектуальных процедур прославляющего или критического свойства с совершенно разными результатами – сотворением мифов или их разоблачением.

Другими словами, ностальгия ностальгии рознь. По мнению Светланы Бойм, один тип ностальгии нацелен на восстановление или возобновление «мифического коллективного дома». «Ностальгия этого типа утопична и тотальна, связана с символическим/метафорическим и внеисторичной „перестройкой действительности“». В основе другого типа ностальгии – «переживание невозможности тотальной реконструкции прошлого»[803]. Ностальгия первого типа лежит в основе национализма и других коллективных политических действий по сплочению той или иной группы вокруг общего прошлого. Вторая характерна для самоощущений индивидов – представителей социальных групп, оказавшихся на социальной обочине и осознающих невозможность возвращения в прошедший «золотой век». Волны ностальгии первого типа в XIX столетии породили национализм, изобретение псевдонациональных архитектурных стилей, «исконной», «подлинной» национальной одежды. В дореволюционной России этот тип ностальгии пришелся на последние десятилетия существования империи и породил моду на коллекционирование древнерусской (московской) старины, пряничную псевдорусскую архитектуру и открытие матрешки и самовара как «подлинно русских» артефактов[804].

В ХX веке ностальгия широко распространилась в 1960–1970-е годы. Причины коренились в чувстве усталости от потерь в ходе «эпохи катастроф» (Э. Хобсбаум) 1914–1945 годов. Горечь невосполнимых утрат была типична для населения послевоенного СССР вопреки оптимистическим прогнозам и барабанной дроби официальных отчетов. Необратимое прошлое в позднесоветском обществе замещалось изобретенным пространством памятных мест. Масштабными проектами 1960–1970-х годов были музеи деревянного зодчества под открытым небом, Золотое кольцо древнерусских городов в Центральной России, звериный стиль Пермской области и другие переоткрытия древней национальной родословной[805],[806].

М. С. Антипов. Панно «Край родной». 1984

Массовая повседневная ностальгия второго типа, замешанная на понимании необратимых потерь, распространилась среди российских горожан в первом-втором поколениях, утративших малую сельскую родину в круговерти экспериментов, которые разорили деревню. Их представителями чувствовали себя писатели-«деревенщики», о которых речь шла в предыдущем очерке. Анализируя экранизации произведений авторов деревенской прозы, составлявшие в 1960–1970-е годы до четверти всех фильмов на сельскую тему, Людмила Мазур задается вопросом о природе фильмов о возвращении героя из города в деревню и не находит однозначного ответа:

Скорее всего, в этом сюжете[807] слились воедино и идеологический заказ, и внутренние сомнения «новых» горожан, придав кинематографическим текстам достоверность и мифологичность[808].

Рефлексивную тоску по утраченному родному дому нетрудно перевести в модус тотальной ностальгии, пытающейся превратить прошлое в «вечно живое пространство настоящего»[809], которое необходимо – и якобы возможно – вернуть. Именно таков был пафос деятельности «русской партии», тосковавшей по возврату к дореволюционной или сталинской России, «которую мы потеряли». Динамику творчества некоторых авторов деревенской прозы можно описать как смену настроений от ностальгии второго типа к первому.

Не только писатели-«деревенщики», но и многие советские поэты фронтового поколения и крестьянского происхождения, не вошедшие в когорту признанных авторов деревенской прозы, рефлексировали на тему собственной ностальгии по крестьянскому прошлому и репрезентировали ее. Так, выходец из крестьян, первостроитель Магнитогорска и жертва политических репрессий (1937–1940, 1947–1956) Михаил Люгарин (Заболотный) в стихотворении «Моя березка» (1971) тосковал по родной станице, якорем памяти о которой выступала березка:

Над Магниткой птицы пролетают,

Опадают клены на траву.

Мне моей березки не хватает

В городе, в котором я живу[810].

Другой автор стихотворений о березах, волжанин Николай Палькин, отец которого не вернулся с войны, так артикулировал свою ностальгию по малой родине:

Вы знаете, что за болезнь тоска по Родине? Не по той родине, когда она за тридевять земель, а ты на чужбине, а по этой, так называемой малой родине, которая в двух шагах… рядом, и тем не менее ты о ней не можешь не тосковать[811].

В одном из стихотворений Палькина березка замещает малую родину, воплощая все милые сердцу черты последней:

То веселая, то грустная,

С легкой трепетной листвой,

Хороша березка русская

При дороге при лесной.

На ветру слегка качается,

Размечтавшись про свое…

Сколько раз ни повстречается —

Снова