Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

исчезла вместе с викторианской эпохой: в наш собственный век литературные персонажи и женщины по большей части стали иконами, которые необходимо уничтожить. Утрата литературных персонажей была утратой сложной системы верований. Еще в 1886 году, используя в качестве текста «Преступление и наказание», Роберт Льюис Стивенсон почувствовал, что модернизм в лице Генри Джеймса требовал отказаться от литературного персонажа как источника непрестанно возобновляемой жизни:

Генри Джеймс не смог дочитать «Преступление и наказание»: могу сказать, что для меня это стало последней каплей. Это подобно недугу. Джеймсу было все равно, потому что персонаж Раскольникова не объективен; именно это заставило меня увидеть, что между нами лежит огромная пропасть, а также разглядеть существование некоторой импотенции во многих сегодняшних умах, мешающей им жить вместе с литературным персонажем или книгой и вынуждающей их держаться на отдалении, как зрителей кукольного театра. Таким людям, полагаю, книга могла показаться полой в своей сердцевине; другим она покажется комнатой, домом жизни, в который они сами входят и в котором мучаются и очищаются[302].

Для викторианца Стивенсона отказ от веры в человеческое измерение книги был симптомом бессилия. Для нового поколения критиков он стал аскетической догмой. Откликаясь на чувства века, который Первая мировая лишила излишков гуманизма, авторы, писавшие о Шекспире, выпотрошили пьесы. Для Л. К. Найтса, нападавшего на Брэдли, полный отчаяния монолог Макбета приобретает силу от того, что он

безличен. Это краеугольный камень системы, придающий эмоциональное единство пьесе. Разумеется, система не прояснится, если мы сосредоточим внимание на «двух ужасающих фигурах, перед которыми блекнут все остальные персонажи драмы», если проигнорируем «скучные» или «недраматические сцены» или если конвенциональной «симфонии для героя» будет позволено исказить паттерны целого.

Литература превратилась в «систему» и «паттерн», а не в бесконечное возрождение персонажей, которые стали «всего лишь абстракцией… ожившей благодаря письменному или устному слову»[303]. Очистив литературу от викторианской мифологии, модернистская критика 1930-х годов язвительно расчленяла литературного персонажа с той же силой, с какой викторианские интеллектуалы неустанно очеловечивали каноническое божество. Для С. Х. Рикворда «персонаж» – это «всего лишь термин, при помощи которого читатель указывает на псевдо-объективный образ, который у него создается в ответ на вербальные композиции автора»[304]. Подобно тому как персонаж распадается на языковые паттерны, распадается и последняя дорога к человеческой вечности.

Отмена критикой персонажа ради нового мифа о паттерне и системе происходит с такой интенсивностью, которая обычно свойственна исключительно ниспровергателям, ставящим перед собой цель не только литературную, но и религиозную. Если бы Мэтью Арнольд был жив, он бы презрительно назвал тон этой полемики «едким», словом, которое он употреблял для разоблачения всех маниакальных нападок на некогда живые верования. В высшей степени остроумный рассказ Макса Бирбома «Савонарола Браун» никак нельзя обвинить в едкости, но его безудержное возбуждение и радость становятся более катастрофическим финалом для наших викторианских мифов, чем критическое негодование и стремление быть во всем правым.

«Савонарола Браун» доводит до абсурда викторианское преклонение перед театром, Шекспиром и литературным персонажем, в результате благоговейный читатель переполняется неловкостью за самые дорогие его сердцу иконы. Браун, «никогда не ходивший на премьеру, а только на второе представление», пишет высокопарную поэтическую драму о Савонароле. Он настолько увлечен своим героем, что его собственное имя забывается (что само по себе удача, поскольку оно было дано в честь пригорода, в котором он родился) и заменяется именем его героя; как Диккенс на портрете Басса, Браун преображается благодаря собственному творению. С готовностью и благодарностью он растворяется в своих персонажах:

«Появляются всевозможные люди, – говорил он с некоторой беспомощностью. – Они настойчивы. Я не могу им помешать». Я обычно говорил, что, должно быть, здорово быть творцом, но он на это всегда качал головой: «Я не творю. Они сами. Особенно Савонарола, конечно. Я просто сморю и записываю. Я никогда не знаю, что будет дальше»[305].

Серьезная вера Брауна – бледная копия Диккенса, который, когда писал, был настолько одержим своими героями, что даже пугал подслушивающую дочь тем, что строил перед зеркалом отвратительные гримасы, изучал себя и продолжал писать. Браун у Бирбома не изолированный позер, а серьезный ученик викторианского творца-медиума, чья смертная природа преображается, когда его захватывают его литературные персонажи.

Но действие происходит в 1917 году, и Браун умирает смешной смертью, а вместе с ним умирает и Савонарола. Ни о чем не подозревающий рассказчик назначен литературным распорядителем неоконченной пьесы, но, как ни старается, не может найти в этой помеси Шекспира с Браунингом и Эдвардом Лиром ни малейшей жизни:

О! Подбородок моей души отступает, при прикосновении мягкий как наполовину взбитое масло. Ястреб оказался голубкой, а голубка теперь – тюремная птица. Вперед, лети![306]

Подобно «бессильному» Генри Джеймсу, раскритикованному Робертом Льюисом Стивенсоном, модернистский рассказчик отказывается верить в полноту персонажа, тем самым превращая продукт веры в кукольный театр.

Персонажи Брауна неспособны оправдать одержимую жизнь их творца. Макс с неумолимо ясным взглядом – его единственный наследник. Последний раз мы встречаем его, когда он со скептическим терпением ребенка ожидает, что персонажи появятся вновь:

Они совершенно ничего не делали. Я сидел с пером в руке в ожидании, готовый записать все их малейшие движения. Но они даже пальцем не пошевелили. Но я знал, что они точно живы. Браун всегда говорил мне, что они совершенно не зависимы от него. Глупо думать, что из-за его случайной смерти они тоже испустят дух[307].

Как более мрачно говорится в «Джуде незаметном» Харди: «Никто не пришел, потому что никто не приходит»[308].

Карикатура «Пустое кресло» Люка Филдса (ил. 38 на с. 241), представленная в качестве некролога Диккенса, была викторианским гимном воскрешению, в котором диккенсовские персонажи по-прежнему толпились вокруг его кресла, хотя их творец уже умер. Здесь смерть автора – это смерть его персонифицированной веры, которая не может его пережить. В конце концов Савонарола – всего лишь Браун. Опубликованный в разгар Первой мировой войны, гордившейся тем, что она разрушила множество мифов, этот вроде бы безобидный рассказ Бирбома – более бескомпромиссный некролог, чем у Филдса, поскольку он является предельным выражением национальной веры, зародившейся в век сомнения, чтобы затем деградировать до трагикомедии личной одержимости.

Регресс Савонаролы в романтическом мозге Брауна маркирует конец веры. Когда персонажи лишились своей способности к самозарождающейся жизни, лишилась ее и смежная икона божественно-демонической женственности, предвозвестница преображенного человечества. Новое поколение женщин ожидало радостного освобождения от викторианских правил и табу, но вместо этого впало в психологическую и политическую депрессию. Как пишет Элейн Шоуолтер, романистки 1880-х и 1890-х годов, первыми попытавшиеся избавиться от культурных мифов о женственности, стали