Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

Брэдли принадлежит окончательная формулировка викторианских принципов чтения и обожания Шекспира. Прежде всего, хотя реальное исполнение часто недотягивает до величия воображаемой реальности, его идеальный читатель, но не академический исследователь, вступает в пьесы со рвением актера-заклинателя, воскрешая персонажей внутри себя самого: «Такие любители читают пьесу в большей или меньшей мере так, словно бы они актеры, которым надо выучить все роли»[297]. Следуя собственному предписанию, Брэдли, который первоначально сам зачитывал свою книгу в учебной аудитории, воскрешает различные насыщенные явления Гамлета, Отелло и всех остальных. Подобно своим предшественницам, он обнаруживает их живые сущности в их отличительной индивидуальности, а не в их общем типе: длительные виртуозные выкладки позволяют ему отличить Гамлета от Яго, Макбета – от леди Макбет, а Дездемону – от Корделии. Брэдли отдает дань уважения Мэри Коуден Кларк, предполагая, что Офелия была озадачена безумной деятельностью Гамлета, а также следует ей в своем наброске несчастного девичества Корделии. Но его самые горячие похвалы персонажу – это не моральные гимны благородству, но благословения бесспорной уникальности:

Если бы мы желали вспомнить, когда слышим последнюю «беспричинность», ту другую «беспричинность» – «Он не пропал» [It is not lost – цитата из «Отелло»], и прочувствовать, что и в мимолетном детском страхе, и в бессмертной женской любви Дездемона – всегда она и только она сама?[298]

Как указывает название работы, Брэдли, в отличие от своих предшественниц не превозносит индивидуальность героинь, но оплакивает утраченную силу героев. Как и подобает последнему и величайшему ученику литературной традиции, являющейся вероисповеданием, Брэдли по сути, элегически оплакивает величие героев, которое парализует драма:

Ведь, если следовать всем указаниям в тексте, Гамлет по своей природе или в обычном случае не был таким человеком, напротив, осмелюсь утверждать, он был человеком, которому в любой другой момент и в любых других обстоятельствах, отличных от представленных в пьесе, его задача была бы вполне по плечу: и в этом на самом деле и заключается жестокость его судьбы, в том, что кризис его жизни наступает для него в тот именно момент, когда он не может его встретить, когда его высочайшие дары вместо того, чтобы помочь ему, вступают в сговор, чтобы его парализовать[299].

Иссохший шекспировский герой, не будучи сильным принцем, призрак которого вызывает Брэдли, сам является духом трагедии с ее «чувством бесконечности души и чувством обреченности, которое не только окружает эту бесконечность, но и представляется ее следствием»[300].

С позиции Брэдли, который делает акцент на упадке и умалении героев, шекспировская трагедия более не является порталом, ведущим к бесконечности человеческой полноты. Ее сущность – это скорее последний мучительный проблеск этой бесконечности, от которой пьеса неизбежно отступает. Отстраняясь в своем исследовании от героинь, чья обильная витальность представляет их в комическом свете даже в случае трагедии, и переходя к героям, Брэдли обнаруживает сущность шекспировского персонажа в представлении о растрате:

Везде, с попранных нашими ногами камней и до души человеческой, мы видим силу, ум, жизнь и славу, которые поражают нас и, кажется, требуют от нас поклонения. И повсюду мы наблюдаем их гибель, поскольку они пожирают друг друга и разрушают сами себя, часто в ужасной боли, словно бы и в бытие они пришли лишь с этой целью. Трагедия – типичная форма этой тайны, поскольку это величие души, которое, как показывает трагедия, подавляется, вступает в конфликт и уничтожается, является бытием, с нашей точки зрения высочайшим. Оно ставит нас перед тайной, заставляя понять всю ценность того, что растрачивается, столь остро, что мы не можем искать утешения даже и в размышлении о том, что все суета[301].

Используя методологию авторов-женщин, которые писали о шекспировских героинях, Брэдли применяет ее к героям и превращает ее в ироничный взгляд и представление о неизбежной уязвимости. Его книга, которая обычно считается вершиной «критики персонажа» в шекспироведении, снова и снова говорит нам о смерти персонажа. Брэдли не использует персонажа для прославления той части человеческой души, которая сохраняет свою таинственную силу вечно, он оплакивает сущность человеческой бесконечности, пребывающей в человеческом рассеянии. Природная и художественная вечность души становится растратой души. Шекспировские героини были носителями бессмертной свободы от собственных текстов, однако героям заказана эта кульминация в человеческой вечности. Для Брэдли сущность героя – это смерть его души, смерть, сбывшаяся в нашем собственном столетии и больше не ограничивающаяся человеком в конце пьесы: это смерть литературного персонажа как такового.

Эпилог

Смерть персонажа и борьба за женственность

Традиция, которую Мэри Коуден Кларк прославляла, а Э. С. Брэдли оплакивал, была связана теснее со своим веком и взяла от него больше, чем признает современная критика. Это сугубо викторианское и довольно трогательное заявление о вере. Уверенность Кларк и Брэдли в том, что жизнь персонажа реальна до того, как начнется пьеса, – это свидетельство его непрерывного существования после того, как их пьеса, и наши собственные, должны закончиться. Конвенциональный рай – отброшенная мечта, и тем не менее литературный персонаж вечно сохраняет аспект человеческой природы, перешагивая границы искусства и жизни. Викторианская Англия развила собственную живую, пусть умозрительную и обходную, религию, противопоставив ее безумному грохоту молотков геологов и нечеловеческому происхождению видов.

Ассоциация женственности – этого типично викторианского слова, идеи и предмета веры – с божественной природой литературного персонажа не отнимала, а, наоборот, добавляла витальности и сложности существованию реальных женщин. Сегодня неоспоримый авторитет социальных наук привел к тому, что религиозное и литературное воображение ослабело, поэтому его экзальтированное отношение к особой власти женщин кажется всего лишь оскорбительным напусканием тумана. Но в эпоху, когда религия и литература были главными и независимыми проводниками познания, высвечивание женственности и литературного персонажа производили особый дар, который наше столетие позабыло. Власть викторианской женщины внутри сообщества популярной веры раскрывает тот факт, что она была центральным, а не второстепенным персонажем в человеческом наследии. Смущенные викторианцы часто рационализировали эту власть, которую они отчетливо ощущали, сводя женственность к общепринятой самоотверженной святости материнства, но женщина в своей сущности одна вырастает до размеров демонического божества: ангел/демон, старая дева и падшая женщина, парадигмы, в которых она обретает дополнительную жизнь, едва ли учитывают конвенциональные материнские качества. Сегодня мы лишились того места, которое некогда занимали религия и литература, и потому едва ли можем почувствовать настоятельность и магию, которые они придавали викторианской женственности, очищенной от домашних ограничений.

Стихийная интенсивность, с которой верили в этот многогранный религиозный гуманизм,