Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

Уилки Коллинз превознес публичную женщину, описав ее необычайно и двусмысленно в романах 1860-х годов «Без права на наследство» и «Новая Магдалина», двух мелодрамах, где изображен театр, а потому, возможно, по определению и падшие героини. Логика сюжета осуждает игру, которой занята одаренная Магдалина. В то же время героини оказываются притягательным центром, преодолевая механику моральности, превращая остальных персонажей в безжизненные тени. В обоих романах актриса-Магдалина одна выходит за рамки дозволенного в самой своей верности богатой текучести субъективности, которую фальсифицируют и ограничивают предписания честности. Когда актрисы отказываются играть, стремясь к искуплению в достойном браке, они скатываются к самоубийственному самоумалению. Эти романы, определяемые верой в трансцендентную истину публичной женщины-актрисы, играющей роль, только и могут, что раствориться в тревожности, как только они принуждают ее к искренности.

Благодаря публичной идентичности, способности к самопреобразованию и ассоциации с мифами падшей женщины и литературного персонажа актриса высвобождает божественно-человеческую женственность. Поклонение актрисам у Джорджа Бернарда Шоу было более ровным, хотя и не менее страстным, чем у Уилки Коллинза. Доверительная и благоговейная переписка Шоу с Эллен Терри, встреч с которой за пределами сцены он избегал, богата излияниями последователя викторианства, хотя этот яростный модерный иконоборец, безусловно, взорвался бы от одного намека на такое определение. Подобно Сибиле Вейн у Оскара Уайльда или же раскаивающимся магдалинам Коллинза, реальная бренная Эллен может лишь отрицать свое множественное и преображенное актерское эго. Пускаясь в обсуждение своих румян, Эллен волнуется по поводу разделения смертной и бессмертной идентичностей:

Дорогой мой, я не прочла ваше письмо, но должна сказать вам, что мне не нравятся несдержанные люди, которые хотят что-то рассказать мне о ваших «Дженет» и всем остальном, что меня просто бесит, когда я хочу знать лишь то, что они думают о том, возненавидите ли вы меня, если мы встретимся, когда поймете, что я старуха и так отличаюсь от той Эллен, которую вы видели на сцене. Я настолько бледна, когда не на сцене, и румяна просто стали мной, и понимаю, что мне придется их применить, если я соглашусь позволить вам меня увидеть. И это так глупо, ведь даже румяна не заставят вас восхищаться мной, когда я не на сцене. Что за проклятие быть актрисой![283]

Подобно бессмертию Диккенса, единственное бессмертие Эллен Терри – это мимолетный дар, полученный от созданных ею персонажей, поскольку никакие румяна не способны сократить разрыв между реальной женщиной и ее бесконечным потенциалом, раскрывающимся в отыгрывании персонажа. «Проклятие» актерства – это двойственность фаустовского договора: трансцендентность актрисы во времени и обстоятельствах проявляется в блестящем культе, тогда как женщина, существующая за пределами сцены, лишается магического иммунитета, которым ее наделили персонажи.

Эллен Терри – живой пример мифической яркости викторианской сцены, и причина отчасти в том, что она создала свою репутацию благодаря шекспировским героиням. Для зрителей-викторианцев персонажи Шекспира представляли собой апофеоз превознесения самости, и в частности прославления женщин. Стремясь завоевать ту респектабельность, которая Эллен Терри никогда не волновала, актриса Хелена Фосит считала своим долгом «представить в живой форме перед своей публикой те типажи благородной женской природы, которые были раскрыты нашими лучшими драматическими поэтами и особенно Шекспиром»[284]. Несмотря на это похвальное стремление превратить Шекспира в моральный образец, его господствующий викторианский образ был ближе к мифу, чем к проповеди: Шекспир представлялся высшим примером художника-мага, которому поклонялись так же, как Просперо. И хотя сам художник растворился в потоке времени, персонажи Шекспира вышли за пределы его судьбы и даже пьес, в которых они были заключены, чтобы стать в конце концов викторианскими национальными божествами, в которые верили с большей нежностью, чем в живых мужчин и женщин, неизбежно смертных. Посмертное бытие, обещаемое официальной религией, возможно, стало слишком далеким, тогда как вечная жизнь персонажей Шекспира превратилась в живой факт.

Портрет в натуральную величину «Эллен Терри в роли леди Макбет», написанный Джоном Сингером Сарджентом, который все еще занимает почетную стену в Национальной портретной галерее, объединяет в себе все наши мифы портретной живописи, актрисы, женственности и шекспировского персонажа (ил. 38). Портрет представляет не шекспировскую леди Макбет, но апофеоз Эллен Терри, короновавшую себя шекспировским персонажем. Если в пьесе леди Макбет стремится заполучить корону исключительно для Макбета, и даже в ее монологах нет ни одного намека на личные амбиции, работа Сарджента вытесняет всякую мысль о компаньоне, она явлена в величественном одиночестве. Моральная двусмысленность этого освящения божественной Эллен Терри, превратившейся в дьявольскую леди Макбет, сложное создание, которое, кажется, готово выйти из рамы и заставить зрителя преклониться перед ним, венчает икону божественно-демонической женщины. Шекспир – катализатор для Сарджента, однако его пьеса остается далеко позади в этом превознесении удивительных сил самосозидающей женственности. Оскар Уайльд довел этот августейший образ до логического финала, выведя его за пределы как Шекспира, так и Сарджента, когда обожествил Эллен Терри. Он увидел актрису, когда она проезжала в сценическом костюме мимо его дома в студию Сарджента, находившуюся неподалеку:

Улица, которая в это мокрое и промозглое утро была удостоена образа леди Макбет, величественно восседающей при всех своих регалиях в пролетке, больше не сможет быть той же, что и остальные улицы; она навсегда должна остаться преисполненной удивительных возможностей[285].

Преобразующая магия проистекает из монаршего союза женщины и героини, покинувших холст, чтобы сотворить миф непосредственно на улице.

Портрет, написанный Сарджентом, – разновидность религиозного гуманизма. В нем литературный персонаж поддерживает и питает женщину, воплотившую его. В популярной критике Шекспир также обычно рассматривается как преображенный медиум женственности. Шекспира больше всего превозносили именно в викторианской Англии, когда жизнь его персонажей слилась с магией женственности. Хотя большинство критиков двадцатого века стали бы отрицать то, что викторианского Шекспира ценили в качестве действительно сознательного художника, его героини, а не его языковая изобретательность – вот что принесло ему почетный титул национального барда.

Викторианская критика исходит из точки зрения, заключенной в «Эллен Терри» Сарджента, которая обращена не к шекспировским духам зла и амбиции, а к божественно-демоническому присутствию леди Макбет. Все авторы наиболее известных работ викторианского шекспироведения готовы заняться подобным заклинанием. Такие всеми любимые и популярные работы, как «Девичество шекспировских героинь» Мэри Коуден Кларк и «Шекспировская трагедия» Эндрю С. Брэдли, всецело разделяют этот некромантский подход, поскольку стремятся воскресить героев Шекспира в качестве духов, оживляющих его собственные произведения. Работа критика схожа с работой актера. В одной рецензии на «Отелло», где сравниваются Бут и Ирвинг, нам