Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

Яго – не противоестественный монстр, не хаос непримиримых противоречий; он человек, и человек достаточно естественный, если внимательно посмотреть на его персонажа, не в том смысле, в каком его может проинтерпретировать тот или иной актер, но как его нарисовал сам Шекспир.

Ил. 38. Джон Сингер Сарджент. «Эллен Терри в роли леди Макбет»

Работа актера – это работа медиума. Он должен не играть или интерпретировать, но отдаться во владение персонажу. Соответственно, «Отелло» Ирвинга оценивается положительно, поскольку «г-н Ирвинг подходит, как мы полагаем, к настоящему человеку ближе»[286].

«Настоящий человек» – это не живой актер, но бессмертный персонаж, который делает бессмертным и самого актера. Современные исследования Шекспира выявляют эту ассоциацию между реальностью персонажа и позицией актера-медиума:

Если бы Столл [который разоблачил викторианскую веру в реальность персонажа] знал театр лучше, если бы попытался воссоздать в сценических действиях персонажей, которых он критикует, он, быть может, смог бы признать их человечность[287].

Человечность пьесы неотделима от ее сценической жизни, которая, в свою очередь, неотделима от специфической интенсивной формы веры, возникшей из потребностей этой эпохи. Наиболее показательные викторианские формы священного демонизма поддерживают поклонение барду, представляющееся столь странным феноменом более поздним, неверующим, критикам.

Сильнее всего эта вера проявляется в умножении похвал шекспировским героиням. В викторианских чествованиях Шекспира мы обнаруживаем, как сливаются друг с другом родственные теологии персонажа и женственности. Герои также были основой благоговейного культа, однако женственность – сила, вдохновившая бо́льшую часть викторианских гимнов Шекспиру. Когда в «Садах королев» Рёскин обращается к могучим женщинам Шекспира как к авторитету, оправдывающему экзальтированное восхваление им самим женских сил, он не представляется ни эксцентриком, ни эскапистом. Его хвала соединяется с хорошо известной традицией литературного поклонения:

Таково, в общих чертах, свидетельство Шекспира о характере женщины и положении ее в человеческой жизни. Он изображает женщину неизменно верной и непогрешимо мудрой руководительницей, образцом неподкупной справедливости и чистоты. Женщина его всегда обладает силой освятить, даже тогда, когда уже не может спасти[288].

Используя в своем тексте шекспировских персонажей для восхваления особых женских сил, Рёскин отдает дань уважения популярной традиции его эпохи, когда женщины превозносят героинь Шекспира как источник вдохновения. «Шекспировские героини: моральные, поэтические и исторические характеристики женщин» Анны Джеймисон – работа с говорящим названием, ведь оно предполагает равноценность шекспировского персонажа и живых женщин: «О природа! О Шекспир! Кто из вас стал источником для другого?»[289] С точки зрения как Джеймисон, так и Рёскина, преображенная природа, из которой возникает персонаж, проникнута искусством. Джеймисон легко переходит от сравнения Портии и Изабеллы с разными видами деревьев к гимну графине Руссильонской как тициановской, а Корделии – как итальянской Мадонне, Клеопатре – как грациозной и фантастической античной арабеске, наконец, картине «готического величия, богатого кьяроскуро, темным тонам леди Макбет»[290].

У Шекспира нет ни одной пьесы, название которой было бы образовано исключительно от имени героини, однако мифотворчество, которым занята Джеймисон, высвобождает их из контекста любви и интриг, брака и смерти, позволяя им существовать вечно – в условном наклонении. «В монастыре… Изабелла не была бы несчастлива, однако счастье могло бы стать следствием усилия»[291]. Дездемона и Офелия среагировали бы иначе, если бы поменялись пьесами; другие героини Шекспира любили бы Гамлета, и т. д. Эти героини, проживающие таким образом более разнообразную жизнь, чем позволено их пьесами, и воплощенная в них женственность благодаря свободе условного наклонения получает мобильность и простор, возможные только в области мифа.

Героини, освобожденные от текста, никогда не уступят свою индивидуальность конвенциям типажей. Подобно всем викторианским апологетам шекспировского персонажа, Анна Джеймисон тщательно отличает героинь друг от друга: «Виола, возможно, в определенном смысле не так возвышенна и идеальна, как Пердита, однако она отличается более глубокими чувствами и трогает больше»[292]. Тонкие различия, подчеркнутые комментаторами, делают персонажей независимыми от создателя, который больше их. Акцент на их индивидуальности, уникальности и даже на идиосинкразиях указывает на то, что их трансцендентность порождается ими самими: они суть единственные агенты собственного выживания. Подобно портретам в Национальной галерее, ни один из которых не мог стать никаким другим, шекспировские героини достигают не того бессмертия, что было бы даром художника, но того, что оказывается ненасытной силой их собственной индивидуальности.

С точки зрения Джеймисон, «истина и природа» ее портретов важнее «морального урока»[293], поскольку она опять же освобождает героинь от любой исключительно типажной или иллюстративной функции. Фигуры «Девичества шекспировских героинь» Мэри Коуден Кларк, возможно, даже более экзальтированный образец женственности, чем у Анны Джеймисон, – ведь их истории представляются снова и снова повторяющимися доказательствами моральной чистоты, сохраняющейся, несмотря на атаки мужчин. Формат Кларк еще больше подчеркивает бессмертную жизненность героинь, которая намного важнее их роли в качестве носительниц моральных ценностей. Живо написанный бестселлер Кларк – это серия изобретательных новелл, в которых исследуются жизни героинь с их детства и до их первого появления в пьесе Шекспира. Из этих воображаемых биографий, которые располагаются где-то между духовной историей романа воспитания и клинической историей, какой она была до Фрейда, мы узнаем о происхождении их персонажей, о причинах их становления героинями. Такой персонаж, как Дездемона, просто не получает в пьесе Шекспира достаточно пространства, чтобы раскрыться, существуя в ней практически только для того, чтобы быть беспричинно убитой, однако Кларк описывает ее раннюю историю с такими подробностями, что мы можем проникнуть в ее сознание и опыт. Это наделяет Дездемону такими структурными и психическими привилегиями, которые отодвигают на задний план благородного героя-шута, который женится на ней, убьет ее, будет ее оплакивать и в конце концов ее затмит. Даже в большей мере, чем Джеймисон, Кларк освобождает своих героинь от рамок их пьес, наделяет их самостоятельными богатыми биографиями, чьей автономии не вредят ни Шекспир, ни человек, которого они должны в его пьесе полюбить.

Акцент, который Кларк делает на содержательной предыстории ее персонажей, наделяет их даже в большей степени, чем у Джеймисон, двумя ключевыми качествами трансцендентности: контингентностью и индивидуальностью. Так эти героини спасаются от предопределенной последовательности историй Шекспира, ими заимствуемых; как и Джеймисон, они свободно движутся в условном наклонении. Дездемона, возможно, исправила бы свою судьбу, если бы была иначе воспитана:

Если бы леди Эмилия могла научить [Дездемону] чести и скромности невинности, – той безусловной чистоте, что должна принадлежать добру и величию, – если бы она внушила отвагу очевидной истины, она бы одарила свою дочь таким доспехами,