Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

в наименее литературном контексте характер означает искусство самости на столь фундаментальном уровне, что этот идеал достигает, похоже, гротескной кульминации в таком позднем произведении, как «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Здесь достигнутое совершенство характера оказывается полностью отделенным от его человеческого источника, а потому превращается в самоподдерживающееся произведение искусства. Характер/персонаж Дориана Грея приобретает автономную жизнь в его прекрасном портрете, тогда как характер/персонаж Сибилы Вейн создает себя в возвышенных шекспировских ролях, пока она сама остается эмоционально пустой. Но как только естественная страсть женщины смешивается с создаваемыми ею персонажами, она становится невыносимой. Характеры/персонажи Дориана и Сибилы – создания настолько вдохновенные, что они попросту двойники, настолько трансцендентные по отношению к человечеству, что могут жить свободно от него, насмехаясь над ним. Идеал характера у Сэмюэля Смайлса как самотрансцендирования находит логичное, хотя и извращенное, завершение в эпитафии Генри Уоттона человеческому роду в целом: «…душа есть только у искусства […] у человека души нет»[263]. В «Портрете Дориана Грея» характер/персонаж, основание искусства и последнее прибежище души, окончательно отделился от человечества, которое он обещал преобразить. У Уайльда квинтэссенция характера/персонажа – это триумф искусства над узнаваемой жизнью, триумф настолько полный, что исчезает само слово «характер».

До того как Уайльд довел этот устойчивый викторианский миф до его саркастического апогея, в котором характер/персонаж являются творением настолько завершенным, что люди теряют свои души, этот новый образ темпорального бессмертия определил не только воображение, но и досуг викторианской Англии. Для таких авторов, как Смайлс, характер – это искусство секулярного блаженства, освящающее субъективность обыденной жизни. Невероятно популярная выставка восковых фигур мадам Тюссо демонстрировала столь же освященных персонажей, преображенных еще при жизни. Ее реклама намекала на незаметную границу между человечеством, как оно живет и умирает в истории, и трансцендентностью, приобретенной им в восковой форме:

Исходные маски Берка и Хэра (снятые с их лиц и для получения которых собственники специально ездили в Шотландию) пробудили живейший интерес к особым качествам их преступлений и их подходам к жизни, которые сложно распознать в живых людях![264]

Благодаря искусству мадам Тюссо жутковатая живость посмертных масок стала поводом для семейных наставлений. Подобно вымышленным персонажам, превратившимся в объекты популярных культов, короли и преступники мадам Тюссо в самой своей убедительности обернулись гротескными манифестациями религиозного гуманизма, дарующего бессмертие божественно-демоническому человечеству, но не извлекали его при этом из реального живого мира.

Мадам Тюссо привезла свою выставку восковых фигур в Лондон в 1834 году, когда Диккенс публиковал в периодической печати первые «Очерки Боза», готовясь запустить собственную мифическую галерею персонажей. Неудивительно, что Диккенса притягивала и в то же время отталкивала эта некромантская «история в воске» Тюссо:

Я проходил мимо этого здания тысячу раз, но ни разу меня не поразило то, что величие, о котором я мечтал всю свою жизнь, находилось в нем в его видимом присутствии: не только как скульптура в мраморе или как портрет на холсте, но и в том действительном одеянии, которое оно носило при жизни; как вещь, рядом с которой можно пройти и которую можно исследовать; на которую можно посмотреть сзади и спереди; которую можно пощупать – хотя нет, как выяснилось впоследствии, в этом я ошибался; с которой можно встретиться лицом к лицу и в то же время не почувствовать себя подавленным[265].

Показательно то, что в «Лавке древностей» Диккенс успел наделить ангела Нелл временным раем среди восковых фигур миссис Джарли. В этом более раннем и не менее двусмысленном признании заслуг мадам Тюссо диккенсовский ангел-ребенок был поставлен в один ряд с этой сильной, хотя и необъяснимо смехотворной женщиной-творцом. Несмотря на все слабости одной и экстравагантность другой, обе наделены правом обладать историей, гуманизировать ее и преображать.

В «Истории в воске» Диккенс иронизирует по поводу подобострастного роялизма мадам Тюссо, однако Тюссо в своей роли хроникера Французской революции на самом деле была оборотнем и делала в равной мере маски как роялистов, так и революционеров[266]. Созерцательно воспроизводя величайшее потрясение эпохи в череде лиц и персонажей, оживляя их человеческой силой, выходящей за пределы повседневности, мадам Тюссо воплощает еще одно проявление мифологии своего столетия. Она является магическим носителем бессмертия, преодолевающим бойни и смуту времени, которое она одна могла обессмертить.

Национальная портретная галерея, открывшаяся в 1856 году, – еще одна викторианская дань уважения мифу, увековечивающему историю в виде персонажа. Как и выставка мадам Тюссо, Национальная портретная галерея собрала иконы великих мужчин и женщин с их сверхъестественно живыми лицами. И если мадам Тюссо создала целый институт на основе популярного в XIX веке искусства посмертных масок, Национальная портретная галерея переняла язык у карикатуры, то есть легко воспроизводимого акцентирования наиболее отличительных черт знаменитых лиц. Посмертная маска и карикатура в равной мере помещают свои модели в некую точку между бессмертием и частностью, героическим и комическим. Подобно персонажам Диккенса, и та и другая оказываются апофеозом индивидуальности, в которой и заключен вечный типаж.

Прославление величия в Национальной портретной галерее – но не как абстракции, а как процессии человеческих различий, являет собой пример викторианского превознесения персонажа как медиума между божественным и человеческим. Уайльд был не единственным викторианцем, которому портретное искусство представлялось столь мощной выжимкой из характера/персонажа, что оно могло обладать собственной душой. 1 мая 1848 года Джон Рёскин написал о портрете своего, обычно сурового, отца: «Портрет с каждым днем становится все живее, и мне радостно видеть, как отец мне улыбается». Возможно, именно в портретах женщин утончалась граница между повседневной маской и бессмертной душой. В 1894 году феминистка Джозефина Батлер позировала Джорджу Ф. Уоттсу для его Галереи славы и описала процесс своему сыну:

Он сказал, что мне надо смотреть в вечность, смотреть на что-то такое, что никто не видит, поскольку, как он отметил, именно так я и выгляжу; и он определенно передал эту идею. Получилось, собственно, не слишком красиво, голова и челюсть выглядят тяжелыми и напряженными. Не думаю, что друзьям понравится. Но он делает картину не для нас, а для будущих поколений; и, несомненно, картина будет передавать представление о моем тяжелом труде длиною в жизнь[267].

Мы выяснили, что источник духовной мобильности ангела/демона скрывается в ее лице, которое как раз и превозносится портретной живописью. Поза наделяется такой духовной силой, что приобретает некоторые атрибуты готического магического портрета. Художник и модель разделяют веру в то, что душа (воплощенная, с точки зрения Джозефины Батлер, всецело преданной своему делу, в ее «тяжелом труде длиною в жизнь») проявится в мистическом переписывании живого персонажа, поскольку, как известно обоим, магия портрета проистекает не столько от гения художника,