Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

опирался на тот же источник личного и культурного мифотворчества, который поддерживал его филантропию: и месмерический субъект, и падшая женщина в равной мере обещают новую субъективность, наделенную новыми силами[243]. И тот и другая обладают способностями, позволяющими трансцендировать саднящую и разлагающую человеческую неизменность, повседневное оцепенение, которое уже начало тяготить Диккенса в его собственном браке.

Эта мифическая вера проявилась в последней попытке Диккенса добиться изменений: речь о романе с актрисой Эллен Тернан, который стал мучительным и сокрушительным повторением месмерических сессий с мадам де ля Рю. Последняя превращалась в падшую женщину лишь в израненном воображении самого Диккенса, тогда как Эллен Тернан на самом деле играла эту роль. Кроме того, поскольку выражение «публичная женщина» тогда все еще использовалось и для актрисы, и для проститутки, многозначительность Эллен как актрисы и члена театральной семьи наделяла ее блеском падения еще до начала любовной истории.

Эллен также, по-видимому, казалась Диккенсу абсолютной реинкарнацией мадам де ля Рю, поскольку, как напоминает Фред Каплан, месмерические субъекты становились тогда знаменитостями особого рода: «Подобно великим актрисам, эти „примадонны“ магнетической сцены играли многие роли и отыгрывали многие настроения»[244]. Подобно мадам де ля Рю, Эллен Тернан становится носителем харизматических преображений, чем объясняется тот факт, что Диккенс объединил их в прозвище, придуманном им для Эллен, – «Пациентка»[245].

Эта любовная история началась, когда Диккенс и Эллен Тернан вместе играли в «Ледяной пучине». Действие пьесы разворачивалось на фоне маскарада и интриг, подводивших к финальному самопоглощающему триумфу Диккенса; навязчивое убийство падшей женщины Нэнси на сцене оттеняло его столь же навязчивую и театральную закулисную любовь к падшей актрисе. Эллен Тернан, оказываясь в равной мере «актрисой», «Пациенткой» и любовницей, пробуждала в стареющем Диккенсе последнюю надежду на дар разрушения и созидания, который способна подарить падшая женщина. Это последнее наваждение, возможно, питалось поразительными ассоциациями магдалины с актрисой, созданными Уилки Коллинзом, однако во взрывоопасной смеси страсти и актерства подчеркивалось и прошлое самого Диккенса. Будучи филантропом, гипнотическим «целителем», актером и любовником, а также писателем, он, по-видимому, был одержим верой в метаморфическую силу женщины, которая играла в его жизни даже бо́льшую роль, чем в его книгах.

Диккенс попытался институциализировать миф о падшей женщине, инсценировать его в жизнях других и, наконец, как кажется, в безнадежном усилии своей магнетической воли присвоить его силу себе, овладев его агентами. Джордж Элиот этот миф подарил новое, едва ли не чудесное самоощущение. В своем втором романе «Мельница на Флоссе» она наделяет Мэгги Талливер всей той же вызывающей сочувствие идентификацией, которая осталась недоступной для Хетти Соррель в «Адаме Биде». В этом откровенно автобиографическом произведении эпизод реального сексуального падения становится своего рода пережитком. Прегрешение Мэгги оказывается иллюзией, оно существует только в силу его воздействия на общество и другие судьбы, так как, обладая демоническими и преобразующими силами, Мэгги является падшей по самой своей природе, и всякая деятельность вторична по отношению к мощному двусмысленному влиянию, производимой ее сущностью. Пугающая заметным родством с падшей мадонной Форда Мэдокса Брауна, монументальная автобиографическая проекция Джордж Элиот сочетает в себе ведьму из «Истории дьявола» Дефо, несущую опустошение и наказанную за это, и легендарную защитницу Деву потока, освящающую места, где она является. Смещающиеся мифические идентичности, которыми Джордж Элиот наделяет свою героиню, намекают на ту едва ли не магическую метаморфозу, которую роль падшей женщины произвела в ее собственной жизни.

В одном из немногочисленных высказываний, где она позволила себе юмор, Джордж Элиот – в год серьезного успеха «Адама Бида» – написала Барбаре Бодишон: «Я по-настоящему благословенная женщина. Ведь у меня есть все причины радоваться тому, что я жила несмотря на мои грехи и печали, или, скорее, благодаря моим грехам и печалям»[246]. Хетти и Мэгги должны были быть уничтожены за трансформации, вызванные их грезами и печалями, однако преображающая сила мифа принесла самой Джордж Элиот радость и благодать. Она построила свою жизнь – независимо от того, как именно она действовала, целенаправленно, бессознательно или случайно, – так, что первая ее половина, судорожная, неуправляемая и сомневающаяся в себе, была алхимически превращена в золото, когда суровый синий чулок стал падшей женщиной. Подвергшись из-за связи с женатым Джорджем Генри Льюисом умеренному остракизму, гадкий утенок стал лебедем, критик – художником, а неловкая жертва – Мадонной Приората (так назывался дом Элиот) и самой Англии: из ошибок Мэри Анн Эванс родилась Джордж Элиот[247].

Падшая женщина имела в жизни Элиот столь решающее значение и выполнила в качестве тигля столь мощную работу, в которой малообещающее начало было преобразовано в невиданные победы, что саму ее жизнь хочется прочесть как мифическое произведение викторианской литературы. Внешнее унижение и скрытая сила падения кристаллизуются с той убедительностью, какую редко встретишь в ее романах, указывая на то, что, несмотря на роль Льюиса, благодетеля-Пигмалиона, ее становление как писательницы, возможно, стало следствием веры в скрытый потенциал собственного падения, приведя не к искуплению, а к обновлению. Если рассмотреть ее биографию в этом более широком контексте, спасение Джордж Элиот как художника проистекает, по всей видимости, из ее собственной удивительно проницательной оценки той конвенциональной роли, которую она приняла.

Мы никогда не сможем познать жизнь того или иного человека в той же мере, что и произведение искусства, однако определенные намеки на культурную мифологию можно найти в паттернах, сформированных в их собственных жизнях такими безмерно восприимчивыми и склонными к самодраматизации викторианцами, как Чарльз Диккенс и Джордж Элиот. И если реальные старые девы извлекали представление о своей судьбе из героической мифологии своей культуры, величайшие романисты этого столетия проживали миф, наделяющий формообразующей энергией их собственные произведения. В случае обоих рассмотренных нами романистов освоение роли падшей женщины привело к преображению как создателя, так и персонажа алхимическими возможностями изгоя. Величие, с которым такой типаж преобразует сам себя, в какой-то мере опиралось в самой своей интенсивности на более общее верование, поддерживавшее это столетие, боявшееся утраты веры, то есть на величие самого литературного персонажа как такового и производное бессмертие, даруемое тем, кто его играл.

Глава 6

Викторианская женщина и литературный персонаж

Сверхъестественно одаренное создание, которое дразнит моралистов, будучи ангелом и демоном, старой девой и падшей женщиной, кажется чуждым признанному образцу женственности, который викторианцы учились обожать сызмальства. Официально женщиной, достойной поклонения, могла быть только та, что являла собой памятник самоотверженности и не обладала никаким бытием за пределами роли дочери, жены и матери. Тогда как женщина, которую я представляю в качестве викторианского кумира, кажется самовлюбленным чудовищем. В роли ангела она