Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

Однако в каждом романе подтверждаются сомнения. Когда Руфь оказалась близка к респектабельному образу жизни, ее история становится известна, ее вместе с сыном подвергают остракизму и она умирает искупительной смертью, ухаживая за своим трусливым соблазнителем, когда тот лежит в тифозной горячке, – эта жертвенная концовка приводит в ярость таких читателей-феминисток, как Шарлотта Бронте[221]. В «Адаме Биде» сексуальное падение Хетти осложнено детоубийством: она умерщвляет своего незаконнорожденного ребенка, признает вину под благородным влиянием Дины Моррис и в результате драматического поворота спасается от виселицы, но только для того, чтобы тихо умереть после пустых лет, проведенных в ссылке. Тэсс также отягчена убийством, и не находится никого, кто мог бы спасти ее от церемониальной расправы, казни через повешение. Несомненно, такой твист упрощает для Элиот и Харди достижение соответствия викторианским конвенциям: казнь убийцы еще не внушала отвращения обществу, не мучимому либеральной виной и страхами.

Несложно разоблачить поучительные концовки этих романов, как сделала Бронте, и осудить моральную робость их авторов, испытывавших давление со стороны издателей и читателей. Однако одна из причин притягательности этих книг заключается в конфликте между социальной возможностью, благодаря которой сообщество, более гибкое, чем может показаться, принимает падшую женщину, и социальным мифом, усиливающим позицию отверженности. Жесты и признание вины, ритуальные казни в финале – не столько предательство социального реализма викторианской литературы, сколько выражение его способности прояснять и создавать мифы ее культуры.

Руфь у Гаскелл с негодованием отвергает брак со своим соблазнителем, представляющийся традиционным искуплением, и выбирает жизнь святой и смерть мученицы. Когда мы впервые видим ее, Руфь отделена от окружения лунным светом: она устало проходит «сквозь вполне обычную лавку» «мимо одного из таких окон, сквозь которое светила полная луна»[222]. Несмотря на беременность, ее падение представляется свободным от эротизма и воли, оно освящает ее так же, как лунный свет из окна; как и в примере с женой из «Отчаяния» Эгга, то, что отсекает ее от общества, дарует ей в то же время родство с ночным светилом. По мере движения Руфи к разоблачению и смерти она, похоже, получает новое определение, за пределами гнева, конфликта и физической природы. «Она физически изнемогала от нравственных страданий»[223] – эта фраза уже указывает на то, что ее сущность кристаллизируется в чистую нематериальность. Когда сексуальность растворяется еще больше, ее единственное сохраняющееся родство с анимализмом сводится к инстинкту страха:

Руфь впервые с начала разговора подняла глаза. Зрачки ее расширились, словно она ожидала пытки. Мне приходилось видеть это выражение ужаса во взгляде бедного бессловесного животного и несколько раз на человеческом лице. Молю Бога, чтобы никогда больше мне не довелось его увидеть ни у того, ни у другого![224]

Как и у обвиняющей Мадонны на картине «Возьмите своего сына, сэр!» Брауна, «падение» становится для Руфи благословением, позволяя возвыситься над бытием животного, а потому и человека; мученическая смерть оказывается наиболее полным выражением ее разреженной жизни, а не отказом от нее. Падение Руфи обладает такой одухотворяющей силой, что она умирает задолго до финала, переопределив саму себя, подобно падшей Нэнси в «Оливере Твисте» Диккенса, в качестве пары глаз, которые мстят и одновременно взывают. Подобно призраку Нэнси, она оставила свое тело, чтобы стать не частью сообщества, но его надзирателем и бичом. И опять же, преображающая сила падения наделяет духовной потенцией женщину, которую оно уничтожает.

Грех Руфи – аллегория триумфа духа над жизнью; падение Тэсс Дарбейфилд первоначально указывает на победу жизни над духом. Подстрекаемая аристократизмом своего имени, Тэсс кажется возвышающейся над произвольными условностями, которые навешивают на нее ярлык грешницы, особенно когда они находят воплощение в незрелом и неуверенном Энджеле Клэре. Однако, несмотря на радикализм позиции и языка Харди, его Тэсс, если посмотреть из другой перспективы, оказывается наиболее жалкой и наиболее униженной фигурой из всех падших женщин. Несмотря на всю ее предположительную чистоту, точка зрения и язык рисуют перед нами существо в каком-то смысле неприятное и виновное. В известном пассаже Тэсс «словно муха на бесконечно длинном бильярде, стояла на зеленой равнине, замкнутой холмами, и для всего окружающего имела не большее значение, чем та же муха»[225]. Более того, подобно Йозефу К. у Кафки, она, по-видимому, рождена с сознанием вины:

Ну, накажите меня, – сказала она, глядя на него испуганно и вызывающе, словно воробей, которому вот-вот свернут шею. – Ударьте меня, прибейте! Можете не бояться этих людей там, у стога! Кричать я не буду. Однажды жертва – на всю жизнь жертва!.. Таков закон![226]

Вопреки двусмысленному комментарию Харди, защищающему Тэсс, читателю передается ее неослабевающее чувство греховности.

«Тэсс из рода д’Эрбервиллей», кажется, бросает вызов мифу о все большей вине и все усиливающемся горе падшей женщины; однако структура повествования покорно подчиняется мифу, как Тэсс Алеку. Следуя вполне ортодоксальной схеме, сперва Тэсс обнадеживающе невинна, однако она скатывается вниз, когда грех разлучает ее с девичеством, а все более отчужденное положение рифмуется с открытыми ландшафтами – и так вплоть до убийства Алека, которым окончательно закрепляется ее положение изгоя. С начала и до самого конца Тэсс остается оторванной от человеческого сообщества, причем в большей степени, чем любая другая из наших героинь. Руфь у Гаскелл была окружена сочувственной верой Бенсонов, Хетти у Джордж Элиот – верой Дины Моррис; тогда как к Тэсс, как правило, относятся с сочувствием только неодушевленные предметы:

Стена пригревала ей спину и плечи, и она догадалась, что за этой стеной находится очаг и тепло проникает сквозь кирпичи. Она погрела руки и прижалась к теплым кирпичам щекой, покрасневшей и влажной от дождя. Казалось, стена была единственным ее другом. Ей не хотелось уходить, она могла бы простоять здесь всю ночь[227].

С одной точки зрения, дружба, которую Тэсс заводит со стеной, является предельным жестом викторианского пафоса: нежность присутствует лишь в бесчувственном экстерьере семьи, которая ее изгоняет. Однако благодаря этой дружбе она напитывается жизнью и величием своего окружения, перенимая позу у объектов, когда люди сговариваются свести ее к ничто. Подобным образом, когда мы впервые встречаем Тэсс, изгородь обрамляет ее одиночество, противопоставляя единообразию деревенского танца. В цветущем Эдеме Тэлботейс коровий бок столь живо оттеняет ее профиль, что Энджел испытывает желание признаться в своей страсти. В пустыне Флинтком-Эша неприметные лица, с которыми Харди сравнивает зияющую пустоту земли и неба, обрамляют лицо самой Тэсс, изуродованное тем, что она сбрила себе брови, чтобы избежать приставаний. Свой последний «дом» она находит не в посмертном