Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

британской литературе – контрапункт к его моральной структуре; целенаправленно сложная художественность Готорна указывает на возможность скрытых аспектов в английских литературных аналогах, несколько более приглушенных. В этом романе о теократическом сообществе, в котором грех – не столько нарушение социальных нравов, сколько попрание силы душ, падение Гестер – единственное безусловно религиозное действие на протяжении всего произведения. Прелюбодеяние, предшествующее повествованию, представляется реальным только в качестве катализатора духовной силы Гестер. Так же, как и в «Кольце и книге» Браунинга, несомненный демонизм респектабельного мужа Гестер, Роджера Чиллингуорса, чье зло является, как и в случае Гвидо, надежным указанием двусмысленности остальных персонажей, ставит под вопрос статус ее прелюбодеяния. Роман делает сексуальный грех Гестер настолько абстрактным и проблематичным, что ее падение начинает казаться единственным доступным медиумом духовной жизни.

В отличие от Руфи Гаскелл, чью детскую чистоту мы рассмотрим далее, духовная сила Гестер не преодолевает ее падение, но рождается из него. Ее стигма, то есть сама буква, преобразуется в ее собственное удивительное творение, а затем в призвание: «Алая буква стала символом ее призвания… Они утверждали, что эта буква означает Able (сильная), – столько было в Гестер Прин женской силы»[217], – и, наконец, когда она умерла, в ее «гербовой щит». «Рука об руку с Энн Хетчинсон», она могла думать, что «ей самой суждено стать пророчицей»[218], не помешай тому ее незаконный ребенок; но в конце она становится феминистской святой, сосудом для новой истины женственности, обретшей свои права. Американская притча Готорна объясняет власть этого мифа над воображением XIX века, преодолевая свое назидательное, откровенно садистское послание. Подобно ее «фантастической» вышивке, то есть «искусству рукоделия – в те времена, как и ныне, почти единственному доступному для женщины»[219], падение женщины представляется в качестве едва ли не единственного способа, которым ей дозволяется расти.

Напыщенно духовная Эмма Бовари у Флобера, чье падение неотделимо от экзальтированных религиозных устремлений, могла показаться пародией на Гестер Прин, однако в британской литературе для падшей женщины недоступна смелая самопрезентация этих темных Мадонн. Тем не менее их двусмысленная духовность, их художественная способность заставлять свои миры уменьшаться под воздействием их собственного присутствия, ставит их в один ряд с одним миниатюрным объектом страстного и двусмысленного поклонения, а именно с Алисой Льюиса Кэрролла, фигурой одновременно величия и униженности, существующей в мире, который, видимо, создан самой катастрофой ее падения. «А она все падала и падала. Неужели этому не будет конца?» (Would the fall never come to an end?) – вот начало истории Алисы. Судя по тому, что падшая женщина просочилась в любимую детскую историю викторианской Англии, можно подумать, что падение и в самом деле так никогда и не закончилось, поскольку падение Алисы представляется едва ли не пародией на наш культурный миф, хотя бессмыслица и причудливость его нейтрализуют. Подобно женщинам Коллинза, Эгга и Брауна, падение Алисы пробуждает ее способность к метаморфозе; она постоянно мутирует по мере движения по Стране чудес, при необходимости вырастая в столь же устрашающий объект, что и Гестер Прин, возвышающаяся на своем пьедестале. Ее падение трансформирует ожидания предсказуемой реальности, имеющиеся у читателя, поэтому и Алиса, и наш взгляд расширяются актом, который, кажется, сокращает их обоих.

Ил. 33

Алиса – изгой и в то же время создатель нового расширяющегося мира, а Страна чудес управляется женщинами, способными на убийство. Червонная Королева, Герцогиня, Кухарка и Чеширский Кот, который функционирует в качестве сновидческой версии кошки Алисы Дины, – все они обозначают различные варианты женской ярости, которую питает падение невинной девочки[220]. Книга Кэрролла может показаться неожиданной в нашем взрослом контексте. Однако этот культурный миф настолько мощный и в нем столько неисследованного в отношении женственности, что нас не должно удивлять то, что противоположности сходятся: демоническая энергия греха в чем-то схожа со сверхъестественной чистотой, которую Кэрролл видел в девочках. Кроме того, если вспомнить загадочную чувственность, пронизывающую иллюстрации самого Кэрролла к «Приключениям Алисы в подземелье» и фотографии его авторства, мы увидим, что падение вносит определенную извращенность во внешнюю невинность самой Алисы (ил. 33); и если так, то это должно напоминать нам о духовности, которой наделена викторианская падшая женщина. В произведениях Эгга, Брауна, Уоттса, Готорна и Кэрролла падение преображает женщину, наделяет ее демиургическими способностями, потенцией, скрытыми за ее злоключениями в викторианских литературе и искусстве.

Помня о бинарной направленности этих произведений – явном нарративе, который принижает женщину, и иконографическом паттерне, который ее возвеличивает, – я хочу вновь обратиться к известным падшим героиням британской литературы: это Руфь Элизабет Гаскелл, Тэсс Дарбейфилд Томаса Харди и Хетти Соррель Джордж Элиот. Я выбрала эти романы, поскольку они известны и влиятельны, хотя «Руфь» и «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» отличает некоторая спорность, скандальность, тогда как «Адам Бид» представляется произведением цельным и всеми любимым, – а также потому что они содержат весь спектр отношений к «падшим» героиням. Гаскелл любовно освобождает свою чистую героиню от внешнего бремени греха; более агрессивный в своем иконоборчестве Харди использует чистоту героини как вызов лицемерным социальным табу; Джордж Элиот, по-видимому, безоговорочно осуждает амбициозную сексуальность Хетти Соррель, хотя она оказывается фигурой более вызывающей и сложной, чем того хочет рассказчик. Несмотря на все их различия, каждый из этих романов является, однако, своего рода вариацией центрального мифа.

Хетти Соррель представляется падшей уже в своем первом пышном и чувственном явлении в романе, тогда как Руфь и Тэсс первоначально, по-видимому, находятся под защитой авторов. Руфь у Гаскелл слишком возвышенна в своей невинности, чтобы осознать факт собственного падения: в соблазнении и предательстве, внебрачной беременности и материнстве она всегда остается жертвой своего краха, беззащитного сиротского положения, своего полового невежества и фарисейства респектабельности, порождающего три первых фактора. Вплоть до внезапного поворота в конце романа Гаскелл практикует то, что проповедовали либеральные реформаторы: бросая вызов, она реабилитирует эту невинную душу, стремясь интегрировать ее в общество и найти для нее достойное место.

Тэсс, названную в подзаголовке «чистой женщиной», Харди также, видимо, спасает от полного падения. Как и Руфь, она неправдоподобно чиста и пассивна в ситуации с Алеком. Это намекает на то, что, в соответствии с викторианской сексуальной этикой, истинный грех состоит не столько в акте, сколько в желании. Глупое общество осуждает Тэсс, однако естественный рост всегда остается ее другом: ее родство с цветущей по весне природой, ее неумолимая воля к обновлению и радости, похоже, снимают с нее вину и горе падшей женщины. Подобно Хетти и Руфи, Тэсс психически целостна, верна своему естеству, которое возвышает ее над моральной расхлябанностью ее соблазнителя. Одиночество всех трех героинь, видимо, сопротивляется мифу, который готов превратить их из персонажей в