Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

греха и погибели, представленной триптихом Эгга; точно так же, хотя и на других основаниях, они отрицают факт существования падшей женщины. «Что, по-вашему, станется со мной? – возражает „содержанка“, проинтервьюированная Мэхью. – Что за нелепый вопрос. Я могла бы выйти замуж хоть завтра, если бы только захотела»[208]. Как и нас, реформаторов XIX века влекла эта картина гибкого, открытого, немстительного мира, однако в художественной литературе миф сохранился. Документальным свидетельствам не под силу изгнать титаническую отшельницу, обреченную на гибель и на нее обрекающую. Похоже, она, подобно духу Марли, оставалась пятном на совести викторианцев. Социальная реальность облачилась в фантасмагорическую мстительную форму женщины, с которой читатели не могли жить, но в то же время не могли ее и избежать.

Викторианское воображение безжалостно отделяло падшую женщину от социального контекста, представляя ее в качестве доведенной до предела и утонувшей проститутки или же заблудшей жены, изгнанной из сообщества, поскольку она вызывала беспокойство у «правильных» жен. Викторианская литература играет с профессиональным союзом, образованным падшей женщиной с добродетельными женами, лишь для того, чтобы в последний момент оторвать их друг от друга. В живописи, в том, что Линда Нохлин называет «секулярной живописной образностью падшей женщины»[209], последняя ассоциируется с открытыми просторами и безличными городскими массами, как в триптихе Эгга, но никогда с уютным домашним интерьером. Теккерей и Диккенс выносят ее на границу семьи, намекая на взаимозаменяемость продажной женщины и жены как собственности, однако в последний момент она всегда изгоняется из святилища домашнего очага. В «Ярмарке тщеславия» Бекки Шарп приобретает респектабельность темными делишками, однако убийство Джоса Седли позволяет чистому, хотя и бессердечному домашнему ангелу Амелии от нее в итоге избавиться. В «Домби и сыне» Диккенса проститутка Элис Марвуд следует, подобно зловещему ворону, за будущей Эдит Домби, торжественно выходящей на брачный рынок. Однако Элис вскоре умирает в искупительном гневе, тогда как Эдит, которая в метафорическом смысле убила семейство Домби и едва не стала убийцей Каркера в смысле буквальном, изгнана в Дижон; ни та, ни другая не омрачают торжественной процессии благословленных браков, которой завершается роман. В целом, падшая женщина функционирует в художественной литературе скорее в качестве эмблемы, чем на экономическом уровне; ее явление – это memento mori дурного брака, однако экономической эксплуатации, предметом которой она становится в патриархальном обществе, пытаясь его же, со своей стороны, эксплуатировать, не позволено заразить хороший брак[210]. Вместо того чтобы связывать дом с рынком, что и делала на самом деле проститутка, она должна уничтожить дом или быть из него изгнанной. Падшая женщина, в которой кристаллизируется викторианское воображение, выходит за пределы предложенных Мэхью экономических категорий бедной работницы и жены, восклицающей вместе с отверженной Мартой в «Дэвиде Копперфилде» Диккенса: «Река! Река!»

Неудивительно, что нас стесняют призраки наших предков. Многие из них сами были стеснены жестокостью, внутренне присущей этому образу. Феминистская критика и культурология гордились тем, что низвергли установки, сконструировавшие падшую женщину, но не исследовали в должной мере сам ее миф. Однако бессознательные или лишь наполовину сформулированные культурные мифы – не всегда враги просвещенного исторического понимания, да и к тому же история и статистика не всегда способны их изгнать. Если исследовать эту фигуру в качестве преследующего нас викторианского типа, в котором сливаются друг с другом ангел, демон и старая дева, она способна напомнить нам о том, что социальный факт, меняющийся и преображающийся в сознании, – это единственная «истинная история», известная нам.

Постоянный элемент в мифе о падшей женщине, который восходит к Ветхому Завету и его эпическому переложению у Мильтона, – это абсолютная преобразующая сила падения. Как рассказывает нам Мильтон, при падении Евы «И Земля / От раны дрогнула, и тяжкий вздох / Из глубины своих первооснов / И всем своим составом издала / Природа, скорбно ознаменовав, / Что все погибло»[211]. В викторианских ревизиях этой истории ранится, вздыхает, стенает и погибает исключительно сама женщина; безразличная природа просто возвращает ее в свое лоно. Падшая женщина, как только ее обрекают на одиночество, подвергается необратимому преобразованию, подобно мильтоновскому Эдему, а потому даже просвещенный и современный Харди подчеркивает в своей «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»: «Так за короткое время наивная девушка превратилась в серьезную (complex) женщину»[212]. В «Ист-Линн» Эллен Вуд неверная жена также меняет свою идентичность «чуть ли не одним прыжком», превращаясь из очаровательной и балуемой жены-ребенка в неузнаваемую осунувшуюся гувернантку, то есть ее падение работает в качестве физического и социального тигля. У Уилки Коллинза падшая женщина настолько тесно связана с представлениями о радикальной метаморфозе, что в своих романах «Без права на наследство» (1862) и «Новая Магдалина» (1873) он анализирует ее в качестве актрисы с необычайной способностью к маскировке. В первом романе Магдалина Ванстоун – в действительности дочь падшей женщины, однако ее имя и зловещая идентичность «прирожденной актрисы» связывают ее с тайным падением матери. Когда ее нелегитимность раскрывается и она и ее сестра остаются без фамилии и лишаются наследства, Магдалина использует поразительную серию имен, маскируется, чтобы выйти замуж за нового наследника и вернуть себе состояние и имя. «Новая Магдалина» подхватывает этот мотив: Мерси Меррик, бывшая проститутка, которая вначале была, как и ее мать, бродячей актрисой, крадет идентичность одной респектабельной дамы и исполняет ее роль с бо́льшим чувством и умением, чем «оригинал». В итоге Магдалина и Мерси несколько неправдоподобно возвращаются к «истине» и браку, который их реабилитирует; однако в романах показаны падшие судьбы, которые представляют собой сочетание мобильности и метаморфоз, объяснимое только свободой вдохновленного актерства.

Хотя в жизни грань между падшей и уважаемой женщиной может быть достаточно подвижной, искусство не допускает возврата к прежним семейным границам идентичности. В конце повествования падшая женщина должна умереть, возможно потому, что смерть, а не брак – единственное необратимое изменение человека, единственный чтимый символ трансформирующей силы ее падения. Смерть не просто наказывает падшую женщину или же истребляет ее: только ритуальное явление смерти способно отдать ей должное.

Если снова взглянуть на триптих падшей женщины Августа Эгга, в котором, как кажется, ритуальное унижение достигает предельной точки, мы сможем понять как ее силу, так и ее позор. В «Несчастье» грех не только устыжает ее, но и возвеличивает; образуемая ее фигурой острая диагональ не только пронзает регулярную решетку вертикалей и горизонталей, из которых состоит ее дом, определяя тем самым композицию и сметая карточный домик дочерей, но и уравнивает ее с наиболее прочной и субстанциальной массой, а именно с простирающейся плоскостью пола. Падение наделяет ее способностью прорваться сквозь устройство ее мира; в двух следующих картинах, так же как в «Потерянном рае» и «Королевских идиллиях», падение, видимо, раскрывает пространство, указывая на