Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

примирении с Энджелом, а в пустом алтаре Стоунхенджа, где ожидает ареста. В этой финальной сцене она словно получает признание. Вещи наделяют Тэсс эпическим духом, отменяя череду ее унижений. Триумф Руфи был духовным, триумф Хетти, как мы увидим – природным и космическим, тогда как триумф Тэсс является в значительной мере композиционным. Располагая героиню на фоне больших, грандиозных объектов, Харди наделяет ее заимствованным величием, бросающим вызов человеческим меркам, по которым оценивается ее падение.

Ил. 34. Данте Габриэль Россетти. «Найденная»

Размещая Тэсс перед стеной, Харди дает красноречивый комментарий к падшей женщине из «Найденной» Данте Габриэля Россетти (ил. 34), прижавшейся к стене, несмотря на понукания ее бывшего любовника. Стена в «Найденной» так же двойственна, как и стена, к которой прислоняется Тэсс. На первом уровне она излучает пафос убегания в бесчувственность как в последнее прибежище и закрывает женщину так же, как сеть, удерживающая теленка ее любовника. Но в то же время стена – это путь к побегу от той же сети, хватки любовника. Фигура отвергнувшей сострадание падшей героини у Россетти таким образом перекликается с наиболее субстанциальными массами картины – пролетом моста, пририсованной стеной справа, телегой, тяжелым пушечным стволом, чья твердость контрастирует с «морщинами» на сапогах любовника и волнистыми складками его одеяния. Любовник – доминирующая человеческая фигура в треугольнике, однако изгибы и складки придают его образу нестабильность, тогда как плащ женщины ниспадает на землю так, как если бы он был элементом скульптуры, а не картины. Линда Нохлин напоминает, что для первых набросков «Найденной» позировала худая, словно изможденная модель; но женщина на картине постепенно обрела статность, когда Россетти привлек в качестве натурщицы цветущую Фанни Корнфорт[228]. В контрапункт к явному пафосу Россетти, как и Харди, наделяет свою падшую героиню силой окружающих объектов. Как и в случае с Тэсс, мы замечаем ее мощь в композиции лишь подсознательно, однако именно сила обеих этих женщин, пусть даже данная им взаймы и косвенная, столь долгое время сохраняла эти произведения живыми.

Сила Хетти Соррель в «Адаме Биде» оказывается еще более косвенной, чем у Руфи и Тэсс, что отчасти объясняется тем, что Джордж Элиот не наделяет ее ни духовными, ни физическими дарами, которые могли бы вызвать симпатию читателя. В отличие от них Хетти бесчувственна и в то же время весьма агрессивна, а потому ее падение определяется не тем, что она пассивно дает себя убаюкать, впадая в эротизм как в сон, а тем, что она желает обладать социальным блеском и властью, которые воплощаются в Артуре. Риторика романа, не позволяющая читателю полюбить Хетти, по-видимому, связана с суровым подавлением писательницей жалости к самой себе и апологетики, поскольку, в отличие от безусловно респектабельной жены проповедника или полемического защитника похотливой женственности, Джордж Элиот как художник обязана своим рождением «падению». Запрещая симпатизировать Хетти не только нам, но и себе, Элиот растворяет ее в сравнениях с низшими формами жизни; в разные моменты Хетти ассоциируется с куском масла, котенком, маленькими утятами, младенцами, лепестками розы, молодым теленком, бабочкой, цветением, почкой, персиком, ручейком, спаниелем, птицей, домашним питомцем, просто «вещью», канарейкой, русалкой, «одной из тех картинок, которые выставляются напоказ в окнах», «кругленьким, мягко одетым балованным животным», зверем, «головой медузы», камнем и смертью. Ассоциации с маленькими и духовно бедными формами жизни, похоже, лишают ее грех соответствующего ему вознесения, которым мы могли бы восхищаться.

Однако вокруг маленькой, эгоистичной и одинокой фигуры Хетти выстраиваются и другие, менее очевидные связи. Природа и судьба странным образом ставят ее в один ряд с ее кузиной, образцом духовности Диной Моррис, так что поначалу она представляется не более чем ее чувственным противопоставлением:

Что за странный контраст представляли обе девушки, достаточно видимый при смешении сумерек и лунного света: Хетти, у которой разгорелись щеки и глаза сверкали от ее воображаемой драмы, прелестная шея и руки были открыты, волосы падали сбившимися локонами частью на спину, частью закрывали ее побрякушки в ушах, и Дина, которая была одета в длинное белое платье, бледное лицо которой выражало подавленное волнение и почти походило на лицо прекрасного трупа, куда возвратилась душа, исполненная высоких тайн и высокой любви. Они были почти одинакового роста; Дина казалась несколько выше, когда она обвила Хетти рукою за талию и поцеловала ее в лоб[229].

Этот поцелуй при свете луны скрепляет ассоциацию, которая радикальнее очевидного живописного контраста. В одном из эпизодов романа Хетти шутки ради примеряет методистское платье Дины, однако, когда Хетти превратится в забытую всеми странницу, румянец на ее лице сменит бледность, которая будет усиливаться, пока она не станет трупом, на который как раз похожа Дина. И, соответственно, Дина будет все больше округляться и наливаться румянцем, чтобы в итоге выйти замуж за жениха Хетти Адама и выбросить свой методистский наряд. В этом сюжете связующая фигура Адама объединяет двух женщин, однако упомянутый поцелуй намекает на союз невинности и греха, который фундаментальнее того, что способен понять Адам, поскольку в некотором достаточно тонком смысле они подпитываются идентичностью друг друга.

Хетти и Дина впервые появляются в связи с мызой, плодородной эмблемой укорененности в доме, где их обеих, однако, порицают, поскольку они по своей природе и призванию остаются неустроенными странницами. Рассказчик осуждает Хетти, применяя ботаническую аналогию:

Есть растения, которые едва ли имеют корни: вырвите их из их родного уголка в скале или в стене и просто положите их на ваш цветочный горшок, служащий у вас украшением, и они станут цвести нисколько не хуже прежнего. Хетти могла сбросить с себя всю свою прежнюю жизнь и никогда не захотела бы, чтоб ей опять напомнили о ней[230].

Мистрис Пойзер критикует безразличие Дины к семейным ценностям:

Но наконец, если б все поступали, как ты, свет должен был бы прийти в застой, ибо если б все старались не устраивать собственного дома, ограничивались скудною пищей и питьем и всегда говорили, что мы должны презирать предметы этого мира, как ты говоришь, то я желала бы знать: куда можно было бы девать лучший скот, и хлеб, и лучшие свежие молочные сыры? Все были бы принуждены есть хлеб, сделанный из остатков, и все бегали бы друг за другом, чтоб проповедовать друг другу, вместо того чтоб воспитывать свои семейства и принимать меры против дурного урожая. Очевидно, это не может быть настоящая религия[231].

Позже мистер Пойзер многозначительно вторит жене мрачным замечанием об уходе из дома: «Мне кажется, что мы оставим здесь наши