Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

В эпизоде «Анны Карениной» (1878) Льва Толстого граф Вронский участвует в скачках на своей лошади Фру-Фру. Вместе с Вронским мы созерцаем аристократическое великолепие лошади, ее предельную чувствительность к тонкостям скачек, которая намекает на его изысканную любовницу Анну. Из-за одного неудачного движения в седле Вронский подводит свою лошадь: она ломает себе спину, и ее пристреливают. Этот эпизод, по сути, является моралите, предвосхищающим гибель Анны, но прежде всего в нем подчеркнуты блеск и интенсивность. Опьянение публичным триумфом, который постепенно превращается в поражение, горячность, которая выливается в жестокость и болезнь, – все это акцентировано падением великолепной Фру-Фру, в которой, как и в Анне, воплощена сущность преданной благодати, как ее понимает Толстой. Схожим образом в «Нане» (1880) Эмиля Золя вершина карьеры куртизанки приходится на Гран-При Парижа, который завоевывает золотистая кобыла, названная в честь Наны. Всепроникающий блеск солнца, победа совершенного животного, сопровождаемый «вилянием <…> бедер и ляжек» Наны, заслоняют своей витальностью фундаментальную порочность скачек. Славная лошадь отдает должное своей тезке, «золотому зверю», которая является истинным правителем разлагающегося Парижа.

Своими чувственными прославлениями триумфальных лошадей и Толстой, и Золя подчеркивают звериную чувственную природу своих героинь и ослепляющий блеск их падения. В «Эстер Уотерс» Джорджа Мура хватает конных скачек, однако в них участвуют худые животные, лишенные лоска своих заграничных подобий. Первое впечатление о скачках у Эстер оказывается характерно лаконичным: «У него была очень красивая гнедая лошадка, слишком тощая, как подумалось Эстер. Некрасивые худые мальчишки тоже оседлали таких же худых, как они сами, лошадей»[240]. Когда роман постепенно мрачнеет, лошади становятся патетичнее: «Эстер, метя землю подолом своего ситцевого платья, засмотрелась на лошадь, с трудом тащившую тяжелую повозку по свежему, еще не улежавшемуся крупному гравию дороги»[241]. Животные здесь лишены изящества, более того, сцены скачек в романе подчеркивают финансовое отчаяние ставок, а не физическое опьянение победой. Эстер напоминает животное только своим упрямством, своей тупой инстинктивной цепкостью, но не аристократической гордостью тела. Прославление сексуальной силы через символику лошадей для нее недоступно, ей даны только скомканные напоминания о ее собственном упорстве.

Во всех британских произведениях, рассмотренных нами, любовные истории представляются одинаково далекими, если не сказать непонятными. Руфь у Гаскелл, похоже, забывает о всякой сексуальности, которая бы оставалась за пределами неустанной заботы о ее возлюбленном; ее беременность представляется чудом самопроизвольного зачатия, настолько она (а вместе с нею и мы) не замечает того, что к нему привело. Тэсс испытывает к Алеку, причине ее падения, лишь презрение, сохраняя страстную надежду на бестелесного и в конечном счете недостижимого Энджела, хотя, как мы отметили, наиболее глубокие симпатии в ней пробуждает нечеловеческая потенция объектов, составляющих ландшафт. Кроме того, в ключевые моменты историй героинь их возлюбленные сходят со сцены, возвращаясь лишь тогда, когда уже слишком поздно: судьба свершилась без них. Эгг, Браун, Уоттс, братья Россетти – ни один из них не включает в свои картины любовные истории, которые стали причиной падения, показывая только их результат – женщин в мучительных позах. Несомненно, что этот пробел был навязан правилами викторианской благопристойности, однако он создает интересный эффект: грешница становится, по сути, автономной, собственным агентом.

С одной стороны, как прямо напоминают нам все эти произведения, падшая женщина ограничена различными стадиями уничижения, поверженности и самокалечения. Несомненно, некоторые из этих сцен, как и некоторые образчики литературы о школах-пансионах, отличавшихся выраженной садистской составляющей, питали в читателях хорошо известное наслаждение бичеванием. В этих произведениях женщин за неназванные прегрешения можно было наказывать строже, чем позволяло цивилизованное общество. Однако то, что они теряли в чувственности и человеческом интересе, они выигрывали в двусмысленной многозначительности. Изымая из падения любовь и страсть, а также используя тонкие колебания в силе падших женщин, эти повествования описывают не только жалость к падению женщины, но и ее преобразующую способность, только не искупления, а желания подняться. Они выступают посредниками между унижением и экзальтацией, пряча образы триумфа женщин в репрезентациях их наказания.

Формообразующая способность этого мифа проявляется еще больше, когда мы исследуем его воздействие уже не в искусстве, а в жизнях двух известных авторов – Чарльза Диккенса и Джордж Элиот. В их романах часто встречается образ падшей женщины как источник тревоги и смуты, тогда как в их собственных жизнях она является символом желанных и едва ли не волшебных трансформаций.

Жизнь Диккенса определялась его навязчивыми увлечениями. За пределами магии романиста им владели четыре силы, которые казались ему полными преобразующей энергии, – филантропия, наука месмеризма, театр и любовь. Каждая из этих сил наэлектризована ассоциацией с метаморфическим обещанием, которое несла фигура падшей женщины.

В центре сюжетов Диккенса 1840-х годов, как правило, очищение запятнанного протагониста. Диккенс и влиятельная филантропка Анджела Кауттс открыли приют Магдалины «Урания-коттедж», целью которого было исправление подопечных женщин путем их отправки в колонии, где их, предположительно, ждало замужество[242]. Реабилитация проституток была популярной формой благотворительности, однако грандиозная идея Диккенса о колониальной эмиграции отличает «Уранию-коттедж» от таких относительно скромных миссий, как проект Уильяма Гладстоуна по возвращению в общество конкретных женщин. Диккенс интересовался не одомашниванием своих женщин, а их преображением. «Урания-коттедж» был не столько раем, сколько плавильным тиглем, который был призван совершать трансформации не менее магические, чем те, что он описывал в книгах. Под эгидой этого заведения молодые женщины должны были претерпеть двойную метаморфозу переезда и брака.

Мечта Диккенса об алхимическом воздействии эмиграции связывает его магдалин со множеством старых дев-первопроходцев, предстающих преступницами, героинями и предвестницами новой, совершенной породы людей. Позже Диккенс на примере своей семьи использовал идею спасительной эмиграции. Он отправил двух из своих разочаровавших его сыновей в Австралию, а двух других – в Новую Зеландию, тщетно надеясь на то, что изгнание изменит их столь же чудесным образом, каким изменило и его собственные творения – Уилкинса Микобера и Абеля Мэгвича. Магический потенциал его литературы и домашнее спасение для сыновей, на которое он надеялся, опирается на проект по реабилитации падшей женщины, который Диккенс попытался институализировать в 1840-е годы.

За два года до основания «Урании-коттеджа» Диккенсом овладел другой замысел в духе шекспировского Просперо. Новая концепция предполагала беспрестанные эксперименты с месмеризмом, и его попытки «исцелить» мадам де ля Рю стали настолько ожесточенными, что его жена, охваченная ревностью, прервала эти сеансы. Возвышение Диккенса как целителя и спасителя переплеталось с потребностью не только овладеть женщиной, но, как и в случае Фрейда, викторианского художника конца века, принудить ее собственную душу к волшебному самопреобразованию. В роли врача Диккенс