Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

Эта распростертая фигура находится в самом центре сильнейших литературных и художественных произведений эпохи. Так, титаническая изгнанница и Мадонна Мариан Эрл господствует в эпосе «Аврора Ли» Элизабет Баррет Браунинг, тогда как пророчества бардов Англии, то есть ее наиболее влиятельных поэтов, а именно Браунинга («Кольцо и книга») и Теннисона («Королевские идиллии»), в равной мере изображают общество, низвергнутое двусмысленной революционной силой проститутки. Как и триптих Эгга, «Кольцо и книга» (1868–1869) – это сага о неверной жене, хотя Браунинг специально обращается к горячему эмоциональному климату флорентийского Ренессанса. Девочка-невеста Помпилия, выданная замуж по расчету, бежит от своего досточтимого мужа с молодым красивым священником, но лишь для того, чтобы вместе с новорожденным сыном умереть от рук нанятых мужем головорезов. Этот броский сюжет преломляется в голосах пристрастных рассказчиков, пока папа не признает Помпилию ангелом чистоты, а ее мужа – сатанинским чудовищем. Гвидо, столп семьи, церкви и государства, претерпевает в поэме наиболее радикальное и подлинное падение; мученичество его жены разоблачает поистине демоническую жестокость общества, чья респектабельность воплощена в нем, а потому и общества самого Браунинга как автора. Подобно падению Марианы Эрл, падение Помпилии делает ее «белее белого», оставляя осудивших ее гнить в собственной лжи. Смерть Помпилии представляется столь же мучительной, как и все то, что мог бы придумать для нее тот же Август Эгг, однако ее падение оказывается ее же самоутверждением, поскольку оно низвергает институты, которые ее подавляли, оправдывая в последующем действии ее предсмертные слова, служащие ее самоосвящению: «И я возношусь».

В «Королевских идиллиях» Теннисона (1842–1885) Гвиневра не может подняться с той же легкостью, простираясь у ног «безупречного короля», чья власть была скомпрометирована ее неверностью. Гвиневра Теннисона едва ли не полностью сведена к мрачной страдающей тени, остающейся на заднем фоне действия, которой, по-видимому, никак не касается ни праведность Артура, ни обреченное на поражение стремление Ланцелота к славе. Деятельность, ее поглощающая, – это ее собственное падение и падение Камелота. Ее бунтарские аватары – это Элен, чья любовь к Ланцелоту настолько чиста, что именно она выявляет присущее ему бесчестье, что превращает ее саму в эмблему смерти, предвещающую падение королевства; и Вивьен, женщина-змея, которая служит причиной падения Мерлина, источника вдохновения и души Камелота. Пламенные альтер эго Гвиневры инициируют бо́льшую часть действия, выступая обобщениями как уничижения, так и потенции падшей Королевы. Падшие или кажущиеся падшими женщины в «Идиллиях» превращают этот феномен из личного события в национальное, которое вдохновляет и символизирует эпический портрет викторианской Англии в ее собственной неминуемой гибели. В обоих стихотворениях тот, кто выступает контрапунктом к падшей женщине – полубожественный герой или вознесшийся мужчина, образцы которого были предложены Карлейлем, – не может остановить цепочку действий, сводящуюся к постепенному падению; он вынужден играть роль лишь голоса из хора, сопровождающего неумолимую в ее трагичности деятельность женщины.

Для Браунинга и Теннисона падшая женщина становится униженным символом разрушенной культуры; ее образный резонанс оправдывает наказание, которому она подвергается. Однако викторианские социальные реформаторы видели в ней факт столь же болезненный, что и современные критики-феминистки. И тогда, и сегодня она представлялась просвещенным умам чудовищем, вызывающим жалость и порожденным неврозом культуры, боявшейся женской сексуальности и агрессии. Для того чтобы спасти падшую женщину от деградации, симпатизирующие ей критики обращались от разоблачений эпоса и мифа к более лабильной исторической реальности.

Так, одна группа филантропов XIX века стремилась демистифицировать падшую женщину, представив ее скорее в качестве жертвы, чем активного деятеля. В таких документальных описаниях нищеты, как «Мост вздохов» Томаса Гуда или «Лондонские рабочие и лондонская беднота» Генри Мэхью, падшая женщина – это изнуренная проститутка, практикующая одно из немногих ремесел, доступных викторианкам. Авторы характеризуют ее скорее экономически, а не морально, нельзя сказать, что она излучает ауру разрушения и проклятия. На самом деле, проститутка находится в одной лодке с другими жертвами капитализма – бедными швеями и обнищавшими гувернантками из благородных семейств. Уильям Актон в своей иконоборческой работе «Проституция» идет еще дальше и возвышает падшую женщину, переводя ее из числа занятых позорным ремеслом в ряды учениц благородной профессии брака:

У меня есть все основания полагать, что значительное число женщин, которые в какой-то момент обращались к проституции, чтобы заработать себе на пропитание, рано или поздно возвращаются к более или менее обычному образу жизни… Проститутка, которая желает сбежать от тягот своего положения, редко сталкивается с какими-либо препятствиями. Мы должны помнить о том, что у нее крепкое здоровье, прекрасная конституция и что она в расцвете своих сил. За свою карьеру она приобрела знания о тех кругах, которые скорее всего выше того сословия, в котором родилась она сама. По очевидным причинам редко бывает так, чтобы она вернулась к своему детскому очагу. И можно ли тогда удивляться тому, что она ищет повода влиться в общество и добиться уважаемого положения путем брака? Таким образом, с каждым годом все большая и поистине удивительная часть класса проституток, обладающих лучшими склонностями, становятся законными женами мужей во всех кругах общества, начиная с пэров и заканчивая конюхами[205].

В свете оптимистичного здравого смысла Актона мобильность реальной социальной жизни переворачивает популярный миф о безвозвратном падении женщины, знакомя нас с героиней, способной «упасть» вверх. Позже спорные и «опасные» авторы приспособили к своим целям новые, вполне секулярные толкования Актона. «Падшая девица» Томаса Харди (1866) возвращается домой в славе – «„Разорение дает кое-какой блеск“, – сказала она», тогда как Эстер Уотерс у Джорджа Мура в самом своем падении поднимается над жизнью своей жертвенной матери и может в конце похвалиться своей крепкой типичностью: «Сейчас душа Эстер была полна только одним чувством – она выполнила свое назначение женщины»[206].

Критики-феминистки, пишущие сегодня о падшей женщине, демифологизируют ее с тем же энтузиазмом, что и прогрессивные викторианцы, и конструируют те же морально очищенные модели жертвы. Франсуаза Баш и Фрэнсис Финнеган вслед за Мэхью подчеркивают идентичность проститутки как эксплуатируемой работницы, принужденной к этому позорному ремеслу суровой реальностью капиталистической экономики и сексуальной политики. Джудит Уолковиц, как и Актон, видит в проститутке здоровую приспособленку, которую не мучает никакое особое чувство греха, поскольку она обращается к проституции как одной из форм работы с частичной занятостью, продвигаясь при этом к будущему браку и респектабельности. Во взгляде всех этих социальных историков, стремящихся внести поправки, падшая женщина – более не изгнанница из общества; независимо от того, кто она – мученица или социальная карьеристка, ей уютно в том мире, который ее вскормил[207].

Современным феминисткам близко недовольство викторианских либералов необратимостью