Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

имеют только привилегированные. Триумф литературного персонажа – достижение им неизменной человечности вместе с вечной витальностью, которой не может быть у простой жизни. Поощрение, высказанное Джоном Блэквудом, редактором литературного журнала, неизвестному автору «Адама Бида», пронизано этой верой в витальное и частное:

История совершенно нова, я не могу припомнить ничего похожего. Я замечаю за собой, что постоянно думаю о ее персонажах как реальных людях, и это важный знак. Она, должно быть, совершенно отличается от всего то, что когда-либо выходило в нашем журнале[274].

Вера Блэквуда в реальность формирующегося персонажа – более искреннее и инстинктивное выражение веры его эпохи, чем коллективная воля верить в возвышенные абстракции героя Карлейля.

Диккенс, самый любимый маг своей культуры, создатель мужчин и женщин, приобрел полубожественный статус, недоступный Карлейлю, ворчливому выдумщику героев. Смешанное – литературное и религиозное – волшебство сотворения героя играет центральную роль в иконографии Диккенса: его основная эмблема – это множество маленьких персонажей, выпрыгивающих из головы крупной фигуры, стоящей в центре. Порой, как на фронтисписе Хаблота Н. Брауна к «Мартину Чезлвиту» (ил. 35), создатель сам является персонажем романа, что еще больше очищает персонажа от следов смертности. Здесь Том Пинч своей органной музыкой вызывает к жизни сонм персонажей вперемешку с причудливыми созданиями вроде птичьей клетки, танцующей на собственных ножках. Эти капризные гибриды говорят о смешанной природе литературного персонажа, поскольку он прививает божественное к человеческому, безвременное к изменчивому. В других вариантах, таких как «Сон Диккенса» Роберта У. Басса (ил. 36), Диккенс сам становится центральным создателем-сновидцем: магия портретной живописи поднимает его над плотью, чтобы он мог причаститься к вечным взаимодействиям собственных творений. Когда Диккенс лично входит в рамку, он управляет созданным им племенем и в то же время преображается до его состояния: как автор этот человек погибнет, но его человеческая природа – природа сновидца – преодолеет саму себя, чтобы соединиться с природой персонажа[275]. Эта иконография, в которой Диккенс обожествляется в качестве творца персонажей, как и похвала Уилсона написанному Милле портрету диккенсовской Эффи, наглядно демонстрируют, как образы литературных персонажей стимулируют религиозное воображение. Однако хрупкость Диккенса как творящего Бога, его страх попасть под власть собственных, независимо существующих творений находит отчаянное выражение в письме 1857 года, написанном вскоре после встречи с Эллен Тернан, которая, казалось, вышла прямо из его творческого воображения: «Я являюсь современным воплощением прежних заклинателей, фамильяры которых разорвали их на части»[276].

Ил. 35. Том Пинч, придумывающий мир своего творца

Ил. 36. Диккенс придумывает персонажей, которые наделяют его жизнью

Диккенса можно обожествлять или проклинать, но его создания – квинтэссенция вечной духовной жизни. То есть его герои неизбежно его переживут. В портрете-некрологе «Пустое кресло», написанном Люком Филдсом (ил. 37), они недоуменно снуют по опустевшему кабинету, определяя главный образ его некрологов: толпа персонажей, оставшихся сиротами и ищущих своего отца[277]. Литературный персонаж обладает бессмертием, но он недостаточно богоподобен, чтобы наделить им кого-то еще. Его дар – источать чистое бытие в вечной темпоральности, оставляя время на долю своего творца и читателя. Г. К. Честертон трогательно описывает эту вечность, скрытую в персонажах Диккенса:

Правда, книга кончается тем, что Пиквик приобрел дом под Даличем, но мы-то знаем, что он там не усидел. Мы знаем, что он вырвался снова на дорогу приключений и, если мы попадем на нее где бы то ни было в Англии, он выйдет к нам по какой-нибудь тропинке[278].

Ил. 37. Люк Филдс. «Пустое кресло»

Создание не может даровать вечную жизнь своему создателю, именно этот факт является важнейшей частью мифа. Возможно, именно это проклятие вытолкнуло быстро стареющего Диккенса на сцену, где он буквально впивался в свои творения. И хотя эти навязчивые превращения в собственных персонажей не защитили его от смерти, они, возможно, обеспечили окончательное преображение, поскольку исполнение роли на сцене оказалось столь близким к тайне воплощения, насколько в нее вообще были готовы проникнуть большинство неверующих викторианцев.

Литературный персонаж обладает магией, поскольку сочетает в себе человеческие качества и сверхъестественную витальность; в репрезентации персонажа присутствует своего рода некромантская сила. Близость актеров к этой культурной мифологии объясняет особую остроту чувств, пробуждаемых ими: «Актерство как искусство и актеры как люди были нагружены необычайным символическим значением, которое в наши времена (если не считать личной жизни актера) исчезло»[279]. Магия персонажа превращала актера в чудесную фигуру, особенности личной жизни которой теряли значение. В эту щепетильную эпоху Эллен Терри стала предметом всеобщего обожания, несмотря на ее связь с Эдвардом Годвином и двух их незаконных детей. Становясь героиней Шекспира, она оказывалась по определению неприкасаемой амальгамой демонического и божественного.

Джордж Элиот никогда не выходила на сцену, однако и ее привлекали театр и театральность. Она расцветала, когда играла в жизни роль грешницы; к концу своей карьеры, став сивиллоподобной Мадонной «Приората», она сыграла величие, искупив свое «падение» в новом служении. Матильда Бетам-Эдвардс написала о визите в «Приорат»: «В центре комнаты, словно на троне, сидела Дива; у ее ног полукругом собрались философы, ученые, литераторы, поэты, художники – одним словом, все лучшие умы великой викторианской эпохи»[280]. Присвоив магические прерогативы своего пола, эта не очень красивая дама не пыталась, в отличие от Диккенса, тайком заполучить трансцендентность, прикрывшись своими персонажами; подобно диве Алькаризи в ее собственном романе «Дэниэль Деронда», «она разыгрывала свои эмоции», пока, как и многие викторианские женщины, не приобрела в жизни величие литературного персонажа. Тайная склонность Джордж Элиот к актерству, ее путь от строгой евангелической девушки, сторонившейся сцены, до священной дивы – все это служит драматическим выражением театральности, составляющей сущность ее религиозного гуманизма. С ее и Диккенса точки зрения, искусство превращения самого себя в персонажа является актом преданности собственным силам, силам скрытым и удивительным. Самовозвеличивание становится последней мольбой о вечности[281].

Именно в викторианском театре, где царила индивидуальность актера, и в литературе, вдохновлявшейся театром, мифы женственности и литературного персонажа сошлись как нельзя более зримо. Актерство было одной из немногих профессий, в которых женщина могла состояться и воплотить собственный миф: умной и страстной женщине сцена давала авторитет и славу, богатство, блеск, эмоциональную и сексуальную свободу и даже, если взять «ибсеновский» театр 1880–1890-х годов, вовлекала в феминистские идеи и кампании[282]. Спорная социальная позиция ранней викторианской актрисы лишь усиливала этот статус. Хотя использование одного и того же выражения «публичная женщина» для обозначения и актрисы, и