Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

Та же вера вдохновляла Джулию Маргарет Камерон на новаторские портретные фотографии, сделанные в 1860-е – 1870-е годы. Отдавая должное гению, явленному в укрупненных лицах, приобретших магические свойства, Камерон превратила новую науку фотографии в акт поклонения человеку. Подобно мадам Тюссо, жутковатой и неустанной создательнице эффигий, деспотичная женщина-фотограф тиранила свои модели, чтобы обессмертить их, обнаруживая в неподатливом материале технологии новые формы для создания характера/персонажа.

До того как Джеймс Уистлер подверг портретную живопись иконоборческому преобразованию, означавшему победу самой живописи над человеком, потенция портрета обнаруживалась в душе самой модели, а не в умении портретиста: великий художник или фотограф – это просто медиум, через который божественное искусство характера/персонажа вступает в свою бессмертную жизнь. Национальная портретная галерея представляет собой святилище этой трепетной эстетики. Религиозная экзальтация портретной живописи становится особенно явной, когда она изображает не реальных людей, а литературных персонажей, что мы и видим в той увлеченности, с какой критик тех времен превозносит портрет персонажа Скотта Эффи Динс кисти Джона Эверетта Милле:

Одного взгляда достаточно, чтобы убедить нас, что мы присутствуем при величайшем достижении. Мы теряем дар речи, не успев даже насладиться, когда ощущаем блистание гения. Для нас искусством и его силой воображения, самим мастерством художественной мощи навечно воссозданы те дорогие нам создания, с которыми мы так давно знакомы, которые любим благодаря непревзойденной истории Скотта; магия художника кажется равной магии поэта и романиста. Мы стоим перед одним из высочайших, чистейших, благороднейших произведений современного искусства… Разве не сумел Милле схватить «неописуемое выражение» – неописуемое в словах, но способное отобразиться в живописи, – разве он не осуществил саму сущность персонажа Скотта?[268]

В благоговении критика перед иллюстративной живописью, которую историки искусства нашего столетия обычно не принимают в расчет, братские искусства поэзии и живописи борются друг с другом – но не за эстетическое совершенство, а за наиболее совершенное выражение религиозного по сути своей видения, предметом которого является независимо существующий литературный персонаж. Преображенная Эффи Динс, а не реальный человек, – вот предельный предмет портретной живописи, поскольку Эффи Динс никогда не жила и в то же время жива всегда. Ее трансцендентное присутствие в романе Скотта и за его пределами бросает вызов религиозному гуманизму викторианского искусства, требуя от него отобразить душу и при этом сохранить верность подвижной и неописуемой конкретности лица.

Томас Карлейль – один из суровых отцов этих новых викторианских икон; его заветы подкрепляют представление, институализированное в выставке мадам Тюссо и в Национальной портретной галерее, – представление об истории как процессии преображенных персонажей. Его лекции «Герои, почитание героев и героическое в истории» стали скрижалями нового мифа эпохи, в которой история превращается в биографию: «Ибо всемирная история, история того, что человек совершил в этом мире, есть, по моему разумению, в сущности, история великих людей, потрудившихся здесь, на земле»[269]. Обожествляя великих людей, Карлейль, что неудивительно, стал одним из первых попечителей Национальной портретной галереи, утверждавшим в защиту нового начинания то, что портрет лучше десятка биографий[270].

Карлейль – один из первых и наиболее громких пророков мифа истории, могущество которой определяется тем, что эта история человеческая, однако его миф героя порой расходится с мифом о персонаже. Карлейль не интересовался мифом женственности; его история величественна именно полным отсутствием в ней женщин. Женственность стала означать человечество, возвысившееся до предельной подвижности, способное на трансформацию, тогда как герой Карлейля – создание монолитное, лишенное признаков этой подвижной индивидуальности. Он не обладает каким-либо отличающим его контуром:

Эта вселенная, увы, – что мог знать о ней дикий человек? Что можем знать даже мы? Что она – сила, совокупность сил, сложенных на тысячу ладов. Сила, которая не есть мы, – вот и все. Она не мы, она – нечто совершенно отличное от нас. Сила, сила, повсюду сила; мы сами – таинственная сила в центре всего этого[271].

Герой наиболее восприимчив к этой нечеловеческой силе. Его сущность обнаруживается не в его подвижной и самоподдерживающейся индивидуальности, но в его родстве с абстракциями и вещами:

Герой – тот, кто живет во внутренней сфере вещей, в истинном, божественном, вечном, существующем всегда, хотя и незримо для большинства, под оболочкой временного и пошлого: его существо там; высказываясь, он возвещает вовне этот внутренний мир поступком или словом, как придется. Его жизнь, как мы сказали выше, есть частица жизни вечного сердца самой природы. Такова жизнь и всех вообще людей, но многие слабые не знают действительности и не остаются верными ей. Немногие же сильные – сильны, героичны, вечны, так как ничто не может скрыть ее от них[272].

Герой Карлейля настолько настроен на могущественные абстракции, что, подобно комиксовым персонажам из «Звездных войн», он практически перестал быть человеком. Его человеческая природа не прославляется, а утрачивается, а вместе с нею и та индивидуальность, благодаря которой персонаж стал бессмертным для большинства викторианцев. В апокалипсисе Карлейля отличительная индивидуальность должна не задавать тон, но, напротив, окончательно стереться в мире героев:

Все это революционное движение, начиная с протестантизма, подготовляет, на мой взгляд, один благодетельный результат: не уничтожение культа героев, а скорее, сказал бы я, целый мир героев. Если герой означает искреннего человека, почему бы каждый из нас не мог стать героем?[273]

В своем завоевании герой Карлейля, как и позднее герой Мэтью Арнольда, критика столь же абстрактного и умозрительного, одерживает победу, поскольку он неотличим от всех людей и от силы, которая величественнее нас и менее человечна, чем мы. Англия осталась не преображенной и, по сути, неверующей, отчасти потому, что ни одна женщина не управляет безликим и преображенным миром Карлейля, тогда как в викторианской мифографии женщина в своем революционном потенциале оказывается источником искренней и подлинной веры. Даже самого Карлейля парады героев не смогли избавить от воплей отчаяния, составляющих его более позднее произведение. Его «Воспоминания» – это в значительной части раскаяние перед величественным и преображенным присутствием женщины, которую он изгнал: перед его подавляемой и страдающей женой, которая в смерти сместила его героя как мистического создателя его воображаемого мира. Культ героя у Карлейля стал общим планом для создания нового мифа его эпохи, однако сосуд героя оказался пустым и бесполезным даже для его создателя. Отречение Карлейля ради женщины, частного и живого, переносит этого опровергнутого пророка в сообщество викторианской веры.

Шекспировские персонажи и викторианские видения

Предмет гордости героя Карлейля – погружение его человеческой природы в силу, доступ к которой