Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

– бережное отношение к сути странного старого мифа. Инстинктивная консервативность вулфовского феминизма ставит целью разоблачить вымыслы о женственности, но не предает главный миф своего наследия, глубокий союз между женственностью и литературой, которые, если их правильно соединить, окажутся бесконечными и бесконечно жизнестойкими:

Забудем о «достойном содержании литературы» – его попросту не существует: изображения достойно абсолютно все – любое чувство, любая, самая малая мыслишка. Пусть все они бьют в одну цель, все до единого движения ума и сердца. И если представить на секунду, что на поле брани, где мы теснимся, сошла сама богиня литературы, – вот она, стоит живая рядом с нами, – можете не сомневаться: уж она нашла бы, как раздразнить нас и вызвать на беспощадный бой против нее, всеобщей любимицы и госпожи, ибо в этом вечном соперничестве и скрыт секрет ее обновления безраздельного торжества[314], [315].

Эта персонифицированная «она» говорит нам о женщинах не меньше, чем о том, как Вулф представляет себе литературу, потому что если мужчины вроде Беннетта создавали вымыслы о женщинах, в которых игнорировалась их живая сущность, женщины подпитывались очевидными вымыслами о себе, придававшими стойкость в жизни и в искусстве. Способность женских персонификаций Вулф к непрерывному возрождению – ее дань мифу, который оживляет прошлое и воодушевляет будущее, приравнивая способности женщин к живой трансценденции литературы.

В противовес легкомысленному антивикторианству, характерному для первых десятилетий нового столетия и отчасти в пику собственному модернистскому манифесту, Вирджиния Вулф преображает для своего поколения самый могущественный викторианский миф о женственности. Ее порыв сохранить суть литературной идеи, оградив ее от нападок современников, положил начало новым коллективным феминистским усилиям по тайной передаче через поколения бесценной сущности полезного женского прошлого как талисмана, защищающего от самодовольного модерна, угрожающего все новыми притеснениями. В своей персонификации литературного персонажа Вулф похищает для осажденного и малочисленного сообщества современных феминисток образ, который некогда был одушевлен повсеместной викторианской потребностью в вере.

Сегодня, если этот образ еще не погиб для большинства из нас, он, похоже, переживает болезненно долгое умирание. Роман и театр утратили свое очарование для масс: общая усталость от языка заменила икону женского персонажа иконой звезды. Эллен Терри сводила с ума викторианскую публику своей способностью преображаться в шекспировскую героиню, Мэрилин Монро сводит нас с ума только самой собой, когда мы читаем бесчисленные благоговейные биографии (включая ту, что написана самым диккенсовским из наших романистов Норманом Мейлером), которые говорят о блистательной «реальной» женщине, чья сущность была изуродована персонажами, которых ее принуждали играть. Джуди Гарленд все еще преследует нас не потому, что она была одарена достаточной магией, чтобы иметь невинную способность маленькой Дороти мечтать о стране Оз, но потому, что в глубине Дороти мы находим погубленную «реальную» избалованную Джуди последних лет. В нашей новой мифологии персонаж становится почти прозрачным экраном между приведенным в трепет зрителем и подлинно священным присутствием звезды.

Подобно тому как природа самой актрисы преображается в звезду, больше не нуждающуюся в магии персонажа, чтобы освятить свой статус, то же самое происходит и с писателем. Телевизионные ток-шоу подвигли авторов отодвинуть в сторону своих персонажей. На Нормана Мейлера и Эрику Йонг пялятся на улице восхищенные фанаты, не способные назвать ни одного персонажа из их романов. Никакой мифологический Савонарола не облагораживает Брауна. Творец возникает сам по себе, как отдельная личность, свободная от посредующего полубога, но при этом лишившаяся бессмертия, исходившего от этого посредничества.

Переход власти от персонажа к творцу/звезде лишает наш миф в его нынешнем воплощении религиозного обещания. В США, по крайней мере, когда бессмертие оказалось вычеркнуто из статуса звезды, актеры и авторы двадцатого столетия, как правило, стали достигать мифологической полноты только через смерть, а не через бессмертные творения. Мэрилин Монро, Джуди Гарленд, Дженис Джоплин, Ленни Брюс, Джеймс Дин, Джон Леннон, Эрнест Хемингуэй, Сильвия Платт, Джон Берримор, а для некоторых поклонников даже Вирджиния Вулф – все они получили последнее преображение благодаря своим смертям, актам самопожертвования, для которых их живые творения имеют второстепенное значение. Смерть, а не вечное воскрешение персонажа, – главный факт в нашем современном мифе о звездах, словно утрата персонажа может найти свой ключевой смысл только в его смертности.

Магия персонажа лежит в его самосозидании; наделение магией личности ведет только к ее смерти. Наше столетие войн теперь, возможно, почувствовало, что погубило слишком многое: даже самые отъявленные деконструкторы цепляются за суть трансформирующего мифа, который, как им кажется, они искоренили. Такие теоретики антиперсонажности, как Ален Роб-Грийе, Лео Берсани и Элен Сиксу, вспоминают деконструктора-волшебника Фрейда, с которого мы начали. Фрейд, казалось, деконструировал Дору, превратив ее в лабиринт ее снов, но она снова вернулась к жизни с новой дерзкой энергией. Так и в двадцатом столетии миф о персонаже возрождается в критических попытках его разрушить, потому что, говоря словами Вирджинии Вулф, прославляющей грандиозную женскую форму литературы, способность персонажа к самовозрождающейся жизни «нашла бы, как раздразнить нас и вызвать на беспощадный бой против нее <…> ибо в этом вечном соперничестве и скрыт секрет ее обновления безраздельного торжества».

Так, почти двадцать лет спустя Ален Роб-Грийе в эссе «За новый роман» поставил себе целью расправиться с устаревшим божеством, отказывавшемся умирать.

Сколько мы наслушались о «персонаже»! Более того, могу поклясться, что это еще не все. Пятьдесят лет болезни, известия о смерти, подписанные много раз самыми серьезными эссеистами, и однако, ничто не смогло сбросить его с пьедестала, на который его возвело девятнадцатое столетие. Он уже мумия, но пребывающая на троне с тем же фальшивым величием, среди ценностей, почитаемых традиционной критикой.

Сам по себе язык этой резкой критики зафиксировал иррациональную неуничтожимость этой иконы: ее смешанный тон одинаково приводят деконструктора и восхвалителя к подножию пьедестала.

Высмеивая предположительную респектабельность персонажа литературы девятнадцатого века, Роб-Грийе черпает энергию, которую может объяснить, только назвав ее современной:

Можно разнообразия ради создать у себя некоторое впечатление свободы, выбрать героя, который как будто нарушает одно из этих правил: найденыша, бродягу, сумасшедшего, человека, чей неопределенный характер может преподнести небольшие сюрпризы… Однако не стоит слишком увлекаться: это дорога к погибели, ведущая прямиком к современному роману[316].

Возможно, это также ведет напрямую к викторианскому прославлению персонажа как воплощения свободы и удивительных перемен. Нападая на окаменевшие останки нашего мифа, Роб-Грийе формулирует наполняющий энергией источник этого преклонения перед изгнанником времени. Точно так же блестящая полемическая деконструкция Берсани «Будущее для Астианакса» критикует окаменение персонажа, чтобы вернуть энергию, лежащую у истоков викторианского преклонения перед персонажем. Для него персонаж наделен взрывной мобильностью