Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

многих художников эпохи Возрождения, воплощая саму идею красоты, гармонию пропорции. Пьеро делла Франческа приводит их расчеты в небольшом трактате «О пяти правильных телах», который Пачоли переведет и в издании 1509 года добавит к своей книге «О божественной пропорции» в качестве третьей части.

По сути, только благодаря фра Луке на одном из листов Атлантического кодекса обнаруживаются исследования додекаэдров и конических проекций из рукописи круга Пьеро[475].

Изучение геометрии, особенно первой книги Евклида, и подготовительные рисунки многогранников для будущих гравюр – вот что составляет основу Манускрипта М, записной книжки небольшого формата, датируемой 1497–1498 годами. Впрочем, рукопись эта, как обычно, не ограничивается одной темой: в ней собраны заметки по военному искусству, оптике и технологии, механике и физике (свободное падение тел и жидкостей, сопротивление среды), в которых раскрывается традиционный средневековый подход к аристотелевской физике таких авторов, как Джордано Неморарио, Альберт Великий или Альберт Саксонский.

Это самый важный этап физических исследований Леонардо после «начал механических», представленных в Мадридском кодексе I. Анализируя баллистику снарядов (ядра из бомбарды, арбалетного болта) и проводя опыты со скачущим мячом, он наглядно демонстрирует, что на каждый отскок расходуется часть силы, двигающей тело.

В своих исследованиях он придерживается средневековой механики, базирующейся на теории импетуса (импульса), противоречащей аристотелевской концепции антиперистаза, противодействия двух сил, хотя впоследствии и попытается примирить их на экспериментальной основе.

Под влиянием более современных авторов – Джордано Неморарио, Жана Буридана и Бьяджо Пелакани – Леонардо приходит к пониманию существования инерции. Изучение математики, в частности геометрии, кажется ему теперь основой для изучения мира, находящегося, как считается, в гармоничном равновесии, свободном от трения и сопротивления среды.

Отрывки из Евклида по-прежнему можно найти и в части Манускрипта I, датируемой 1497 годом, где завершается анализ первой книги «Начал», предпринятый в Манускрипте М, а также исследуются положения второй, третьей и десятой книг. Среди наиболее важных текстов здесь – исследование зависимости движения от сопротивления.

Леонардо даже позволяет себе нападки на так называемых «пропорционалистов», то есть ряд авторов, от Аристотеля до Альберта Великого и Альберта Саксонского, виновных в интерпретации явлений природы чисто умозрительным путем[476].

Следует, однако, помнить, что столь резкие нападки на «пропорционалистов» вовсе не означают, что в изучении движения Леонардо отказывается от пропорционального метода. Опыт, на который он ссылается как на определяющий фактор исследования, еще не играет той системообразующей роли, какую станет играть более века спустя, с появлением метода экспериментального.

Относящаяся приблизительно к тому же времени первая часть Манускрипта I содержит тексты о воде и проблеме движения, очередные цитаты и колонки латинской лексики из грамматики Перотти. Накопив огромное число подобных выписок из самых разных книг, Леонардо к концу века задумывает все более амбициозные научные трактаты.

Кое-какие из них, как свидетельствует Пачоли в посвящении к своей книге, в 1498 году уже можно обнародовать. Материал, конечно, еще не систематизирован и не готов к публикации, однако теоретическая часть «Трактата о живописи», касающаяся сравнения ее с другими видами искусства, похоже, завершена.

В 1498 году Леонардо под присмотром (точнее, пристальным контролем) герцогских чиновников продолжает расписывать покои замка Сфорцеско.

20, 21 и 23 апреля Гуалтьеро да Баскапе сообщает Моро о ходе работ над новым заказом: росписями под руководством Амброджо де Феррари трех небольших помещений и просторной залы на первом этаже квадратной северной башни. Относительно последней Гуальтьеро 21 апреля уточняет: «В понедельник будут сняты панели в большой зале, той, что в башне. Магистр Леонардо обещает полностью закончить ее к концу сентября, кроме того, за работой можно будет наблюдать, поскольку леса, которые он построит, займут не все пространство». А 23-го добавляет: «Большая зала от панелей освобождена, и в маленьких времени зря не теряют»[477]. По сути, художник попросту снял деревянные «панели» и вынес мебель, загромождавшую помещение – теперь придворные снова могут пользоваться залой, а сам он, забравшись на строительные леса, до конца сентября будет заниматься сводом.

Из всех декоративных композиций, придуманных Леонардо, эта роспись в большом зале замковой башни, явно вдохновленная Залой деревьев, устроенной Браманте во дворце Гаспаре Висконти, – одна из самых удивительных.

Из-под камней, предвосхищая маньеристскую идею «рукотворной природы», пробиваются могучие корни, древесные стволы с колонну толщиной тянутся к своду, скрытому головокружительным сплетением ветвей и листвы, сквозь которые проглядывают ягоды шелковицы, черного тутовника, чье латинское название, morus, самым очевидным образом намекает на заказчика, Лодовико Моро.

А что же стало с Чечилией, той, с кого Леонардо писал «Даму с горностаем», и с самим портретом? Прошло десять лет, теперь она – не только мать семилетнего Чезаре, родного сына Моро, но и знатная дама: выдав бывшую любовницу за дворянина Лодовико Бергамини, герцог подарил ей графство Саронно. Впрочем, утешение это слабое, ведь постель с Моро делит другая.

Чечилия живет как настоящая принцесса, ее боятся и уважают, у нее собственный двор и дворец в Милане, некогда принадлежавший злосчастному кондотьеру Франческо Карманьоле (ныне здесь, всего в паре шагов от пьяцца Кордузио, собора и Корте-Веккья, располагается знаменитый «Пикколо-театро»). И каждый день, глядя на себя в зеркало, Чечилия понимает, что стареет, тогда как девушка на портрете и насмешливо скалящийся зверек у нее в руках остаются прежними.

Но вот однажды приходит письмо из Мантуи. 26 апреля 1498 года маркиза Изабелла д’Эсте обращается к ней со странной просьбой: как можно скорее отправить портрет, исполненный Леонардо, с тем же конным нарочным, что передаст ей послание[478].

Просьба эта, по словам Изабеллы, вызвана спором о портретах кисти Джованни Беллини, которые она желала бы поставить в «парангон» с картиной, написанной Леонардо. Очевидно, несколькими годами ранее маркиза уже видела «Даму с горностаем», поскольку частенько навещала в Милане и Виджевано свою сестру Беатриче, законную жену Моро и «соперницу» Чечилии. Возможно, до нее также дошли слухи, что Леонардо написал портрет новой фаворитки герцога, Лукреции Кривелли.

Не исключено, впрочем, что настоящая цель этого «займа» – вовсе не «парангон». Желая сблизиться с Леонардо, Изабелла заходит издалека: почему бы не убедить его написать портрет настоящей аристократки, покровительницы искусств и литературы, а не какой-то любовницы, придворной проститутки? Столь ценный трофей чудесно дополнил бы коллекцию шедевров, собранных в ее кабинете-студиоло.

Понимая, что отказа божественная маркиза не примет, Чечилия смиряется. 29 апреля она отправляет портрет в Мантую, сетуя лишь на то, что фигура ее совсем не похожа на девушку, которую писал Леонардо, «поскольку портрет написан в том возрасте, когда я была еще неразвита, и образ мой с тех пор так сильно изменился, что, увидев нас рядом, никто бы и не подумал, что он написан с меня»[479].

«Парангона» не получилось: время, «пожирающее все сущее», не пощадило и прекрасной Чечилии.

28

Мечты о Востоке