Богиня-Мать и другие мифологические архетипы - Александра Леонидовна Баркова

стремящегося к смерти героя): или усыпить змей – и засыпают все, кроме одной [ «Мл. Эдда», с. 77], или позвать на помощь героиню – сестру [ «Ст. Эдда», ГрА] или возлюбленную [ «Ст. Эдда», ПО]. Как арфа попала к Гуннару в ров – остается неизвестным, лишь в «Младшей Эдде» говорится, что ему ее передали тайком, но непонятно, кто это сделал.

Точно так же обстоит дело с собственно смертью: неясно, почему все змеи уснули, а одна – нет [ «Мл. Эдда»], или же почему ни одна змея не могла ужалить Гуннара, пока этого ни сделала мать Оддрун [ «Ст. Эдда», ПО].

Складывается впечатление, что все эддические объяснения являются следствием забвения изначального смысла сюжета и попыткой создать новую мотивацию поступков героев.

В современной науке многое в понимании сцены казни прояснилось благодаря работам А. Я. Гуревича, который в своей книге «“Эдда” и сага» подробно разбирает этот пример характерного для скандинавской героики стремления к саморазрушению, к неслыханной гибели, к мучительной смерти, которая будет прославлена на века. Исходя из того, что цель героя – не победа, а смерть со славой, становится ясно, отчего Гуннар не сопротивляется нападению, отчего, умирая, играет на арфе – Гуревич называет это участием в ритуале собственного заклания [Гуревич, с. 52]. И всё же главный вопрос – откуда взялся такой способ казни – остается открытым. Ответ на него обнаруживается в нартских сказаниях осетин.

Прежде чем непосредственно обратиться к эпизоду из нартского эпоса, следует сказать несколько слов о правомерности сопоставления сказаний исландцев и осетин. На уровне сходства образов это было сделано еще Ж. Дюмезилем, сопоставлявшего образы Локи и Сырдона, в том числе и на уровне отдельных деталей. Мы полагаем, что можно говорить не только о типологическом сходстве образов и сюжетов «Эдды» и нартских сказаний, но и о том, что могло иметь место заимствование – через готское посредство. О готах как посредниках между аланами и предками скандинавов писал В. И. Абаев [Абаев, с. 205], ссылаясь на работы исландца Б. Гудмунссона и норвежца Г. Моргенштерна; М. Ростовцев отмечал, что скандинавское искусство нельзя понять без знания скифского звериного стиля [Rostovtzeff, p. 207]. Но независимо от ответа на вопрос, что перед нами – заимствование или типологическое сходство – сопоставление казни Гуннара со сказанием о закалке Батрадза проясняет все темные места в эддическом сюжете.

Нарт Батрадз рожден железнотелым, и потому он приходит к божественному кузнецу Курдалагону с просьбой закалить его [Осетинские нартские сказания, с. 269]. Тот кладет героя в горнило и закаляет в течение нескольких месяцев, однако Батрадз жалуется, что ему холодно и от скуки просит арфу (фандыр) поиграть. Чтобы закалить героя, необходим особый уголь – пережженные змеи. Когда Батрадз и Курдалагон добывают этот уголь в достаточных количествах, они вновь закаляют Батрадза, на сей раз успешно, и он, раскаленный, бросается в море, чтобы остыть – но воды всего моря не хватает, чтобы остудить его, и печень героя осталась уязвимой (через нее он потом гибнет).

Как видим, у двух сказаний совпадает большинство деталей. Оба героя стеснены в движении – один связан, другой завален углем и кремнем; обоих окружают змеи; один герой играет на арфе, второй хочет сделать это; единственным уязвимым местом героя оказывается печень, через которую он и гибнет.

Таким образом, казнь Гуннара, на которую он идет добровольно, оказывается не чем иным, как переосмысленным сюжетом об инициации героя, в ходе которой он погибает как обычный человек и возрождается как собственно герой, посредник между мирами, наделенный сверхъестественными возможностями. Как подробно показал В. Я. Пропп [Пропп, с. 225–242], основная форма инициатического мифа – поглощение героя великим змеем; аналогом чего становится пребывание во рву или в печи со змеями. Для инициации герой должен попасть в иной мир, причем входом может быть как колодец (ров Гуннара), так и печь. В эпосе целью инициации является получение магической неуязвимости, оборотной стороной которой может служить магическая уязвимость единственного места на теле [Баркова, 1994[26]] – в наших случаях это печень, вместилище мужества героя.

Итак, сцена гибели Гуннара – это, несомненно, переработанный инициатический миф. Однако сюжет, традиционно стоящий в начале биографии эпического героя, оказывается ее финалом – причина этого заключается в особенностях скандинавской героики, а именно в ее мотиве «смерть – становление», когда вся жизнь становится лишь подготовкой к героической гибели [Гуревич, с. 41].

В связи со змеиным рвом оказывается возможным объяснить и такую деталь, как игру Гуннара пальцами ног. Рационалистическое объяснение: играет ногами, потому что связаны руки, – явно неудовлетворительно. Ситуация обратна: изначальна игра ногами, которая потом мотивируется наиболее подходящим образом.

Если мы признаём, что в сцене казни Гуннара преломляются инициатические мотивы, следовательно, мы имеем дело с трансформацией мотива поглощения героя Змеем, при этом посвящаемый сам приобретает черты Змея [Пропп], главной из которых является маркированность ног, символически связанная с безногостью Змея. Однако в мифологии качество нередко выражается через свою противоположность, так что любое упоминание о необычных ногах героя можно считать знаком его мифологической связи со Змеем.

* * *

Последний вопрос, который остался нерассмотренным, это функция арфы в сюжетах. В осетинском сюжете ее упоминание кажется случайностью, в исландском полностью утрачена мифологическая функция «музицирования» во рву. Однако в типологически сходных сюжетах музыка встречается регулярно.

Это и африканский Лионго Фумо, и калмыцкий Джангар, и узбекский Алпамыш. С последним тема музыки в подземелье связана следующим образом: сидя в яме, он делает из костей барана губную гармошку, Тавка-аим слышит его чудесную игру, влюбляется в него – и затем спасает [Баркова, 2003].

Герой народа суахили Лионго Фумо, заточенный в подземной темнице жителями города Шанга. Спасен он был следующим образом: рабыня носила ему еду, а он непрестанно пел песни, смысл которых понимали только она и его мать, и именно такой песней он попросил их принести ему напильники в большом пресном хлебе. Затем горожане захотели убить Лионго, а он, заявив, что он хочет с ними попрощаться, велел раздать им музыкальные инструменты и научил как играть. Пока они играли и пели, он перепилил свои оковы и бежал, убивая всех, кто попадался ему на пути. [Котляр, с. 277–281].

В калмыцких сказаниях один из распространеннейших сюжетов – пленение главного героя демонами преисподней. В одной из версий [Джангар] Джангар, скованный цепью, освобождает один палец, играет на некоем музыкальном инструменте, его слышит дочь Солнца, она разрезает его оковы, зовет его коня, который рвет свои путы, прибегает